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Con una factura técnica impecable, propia del cine de primera línea comercial, Inside Job (que significa algo así como "delito interno") comienza por recordarnos lo que ya sabíamos: que a esta crisis la desencadenaron los grandes (bancos de inversión y de los otros, agencias calificadoras de riesgo y empresas de capital financiero estadounidense) y la pagan los chicos (trabajadores, desocupados, contribuyentes del mundo entero). Que la burbuja inmobiliaria, uno de sus principales disparadores, fue inflada a conciencia por esos grandes cuando otorgaron créditos hipotecarios de riesgo alto y a tasa baja, convirtiendo dichas hipotecas en bonos negociables o derivados con los cuales descargaron el riesgo sobre terceros, como los fondos de pensión que terminaron pulverizando los ahorros de millones de jubilados estadounidenses. El film también nos recuerda que en la base de la hecatombe están las políticas "desreguladoras" que republicanos y demócratas fueron disponiendo para que los banqueros hicieran de las suyas sin ningún tipo de control, multiplicando alocadamente la emisión y colocación de esos bonos incobrables que inflaban sus propias ganancias al tiempo que garantizaban las pérdidas a futuro de quienes recibían los bonos, es decir de sus propios clientes. Pero acá ya comienzan las novedades, porque vemos cómo el gobierno de Bill Clinton, a la hora de hacer la vista gorda frente al desfalco cada vez más definido y creciente, no fue menos grosero que el de George W. Bush.

Sin prisa pero sin pausa, Inside Job va de lo general a lo particular, instalando la sensación, luego convicción, de que el descalabro económico de 2008, más que una catástrofe desatada por actitudes irresponsables y políticas desorientadas, es el resultado de la más gigantesca estafa piramidal en la historia de la humanidad. Una operación criminal de proporciones planetarias, consumada por el gran capital mediante una alianza no menos escandalosa con el Estado y los funcionarios que lo representan.

Minuciosa, demoledoramente, como si desarrollase el proceso judicial que ningún gobierno se atrevió a impulsar, Inside Job expone a Moody's, Standard & Poor's, Goldman Sachs y otras calificadoras de riesgo "de primera línea" como los estados mayores del crimen a secas –ya no económico– que realmente son: conocían perfectamente la condición de basura de los bonos hipotecarios incobrables, pero les otorgaron la codiciada "AAA", nota que equivale a inversión garantizada para sus clientes, simplemente porque los bancos de inversión, generadores de la basura aquella, compraron dichas calificaciones con sumas varias veces millonarias. Esto explica que estas no por infames menos prestigiosas calificadoras –¡siguen siendo referencia incuestionada de los grandes diarios y medios periodísticos a nivel mundial!– hayan incrementado cuatro veces sus ganancias entre 2001 y 2007, que son los años durante los cuales se incubó el estallido.

Un despliegue de producción encomiable derivó en numerosas entrevistas tomadas en diversos continentes, lo cual expresa de manera cabal la naturaleza planetaria de esta problemática. Las preguntas que formulan los entrevistadores (a los que se escucha pero no se ve, y eso refuerza la noción de que es el propio film quien interpela) a funcionarios, economistas, intelectuales y banqueros revelan un profundo trabajo de investigación previa. Lo que asombra es esa cuota extra de honestidad, de valentía, con la que los interpeladores enfrentan a ciertos entrevistados que son algunos de los máximos responsables, por no decir culpables, de la crisis de marras: funcionarios desreguladores extremadamente cínicos, economistas increíblemente bien pagos, banqueros llamativamente fríos, celebridades académicas en apariencia "prescindentes" pero en realidad a sueldo de las agencias calificadoras/estafadoras. Encumbrados jerarcas de universidades con fama de inmaculadas, como Columbia y Harvard, apestillados por el film acaban confesando y asumiendo, unas veces de manera explícita y otras entre titubeos lastimosos, el compromiso visceral de aquellas casas de estudio con las grandes empresas, a las que alquilan o venden, generalmente por jugosas sumas, sus hombres, nombres y prestigio (también se muestra cómo los planes de estudio de Ciencias Económicas han sido dictados por los repugnantes gurúes de Wall Street). Los tecnócratas e intelectuales de pacotilla también son campeones de la estafa verbal, pero el film no sólo los enfrenta con preguntas ásperas –de esas que se preparan tranquilamente con antelación– sino con repreguntas de las que han de improvisarse al calor del intercambio, en el momento mismo de la acción. En este sentido Inside Job es un auténtico documental de barricada, aunque por su tema y escenarios no lo parezca. Y el solo hecho de haber logrado sentar frente a la cámara, de semejante modo, a todos esos individuos es en sí mismo un noble mérito de un film que parece haber enganchado a los estafadores mediante ardides similares a los que ellos utilizaron para engañar al público y a sus clientes.

Entre las notas de color, o los matices, hay una bienvenida excursión socio-psicológica a las mentes de los ejecutivos que se enriquecieron mientras prohijaban la crisis. Así vemos cómo estos personajes, que gustan de ser denominados risk takers ("tomadores de riesgo"), son mucho más adictos a la cocaína que a los riesgos; mientras que una famosa madama de putas exageradamente caras (la otra proverbial adicción de los executives) nos confirma que jamás pagan por ellas; antes bien, solicitan recibos en concepto de "reparacion de computadoras" para que las empresas –en muchas ocasiones el propio Estado– corran con los gastos.

Lo mejor de todo queda para el final, y es una mirada sobre el presente. ¿Qué pasa con el gobierno de Barack Obama? ¿Cómo enfrenta esta crisis el hombre que ganó las elecciones con una campaña que quiso y pudo resumirse en la palabra "cambio"? La sorpresa, en este punto, es que a partir de Obama no cambió absolutamente nada. Un ominoso seleccionado de funcionarios/estafadores con los que Clinton y Bush habían fogoneado la crisis fue confirmado, y en algunos casos ascendido, por el nuevo presidente, quien terminó conformando un auténtico "Wall Street Government". El banquero Timothy Geithner (mano derecha de Henry Paulson, a su vez CEO de Goldman Sachs) como secretario del Tesoro; William C. Dudley (jerarca en Goldman durante 10 años consecutivos) como presidente del Banco de la Reserva Federal en Nueva York; Larry Summers (desregulador estrella de Clinton; teórico y apologista de los derivados y la "innovación financiera") como director de los asesores económicos de la Casa Blanca; Rahm Emanuel (banquero privado, luego "ñoqui" en la hipotecaria estatal Freddie Mac, donde cobró suculentos sueldos mientras el organismo caía en bancarrota) como jefe de Staff de la Casa Blanca, un cargo a cuyo poseedor suele considerarse –y no sólo en Wikipedia– "la segunda persona más poderosa en Washington"; Mary Schapiro (otra fanática de la desregulación y los derivados que textualmente dijo: "Los beneficios de la innovación financiera requieren un paradigma más flexible, no siendo necesaria ni conveniente la regulación o supervisión de las firmas operadoras y sus afiliadas... ") como titular de la SEC, que es justamente el organismo público que debería regular y supervisar toda clase de transacciones financieras; el famoso Ben Bernanke, confirmado a la cabeza de la Reserva Federal, cargo que le concediera Bush y desde el que ha venido favoreciendo los negociados y garantizando la impunidad de los criminales sin solución de continuidad.

Si cabe objetar algo a Inside Job, además del ritmo innecesariamente acelerado de su segmento inicial (una especie de videoclip muy bien montado, pero que desentona –por veloz y superficial– con todo lo que viene después), es su ingenuidad a la hora de las conclusiones. Una y otra vez, "nostalgia del buen capitalista" de por medio, la voz en off (que es de Matt Damon) afirma que después del '30, y por cuarenta años, no hubo crisis económicas; como si la Gran Depresión y las recientes crisis estuvieran completamente aisladas y desconectadas de lo que ocurrió durante las cuatro décadas intermedias. Y a casi todas las ignominias que investiga y desenmascara, el film las termina contraponiendo a una improbable "ética de los negocios" que lo lleva a lamentar, por caso, que las diversas compañías no hayan despedido a los economistas, consultores y operadores que consumaron el desfalco. ¡Como si las propias compañías no estuvieran corrompidas hasta su mismísima cúspide! O como si las tropelías de aquellos personajes fuesen actos individuales, desligados del progreso económico de las empresas que los empleaban. Limitaciones previsibles, acaso inevitables de esta interesante, valerosa pequeña superproducción estadounidense de formato documental. Guillermo Ravaschino

Guest (España, 2010. Dirigida por José Luis Guerin). José Luis Guerín filmó en 2007 En la ciudad de Sylvia (película que se exhibió en el Bafici 2008). A raíz del recorrido que la cinta inició por los festivales del mundo, el director catalán decidió, cámara en mano, filmar material de cada uno de esos sitios que visitaba (Venecia, México DF, La Habana, San Pablo, Lima, Hong Kong) y de las personas que encontraba en el camino. Encuentros que se definían entre el azar y la intencionalidad de buscar historias de vida alejadas de los centros y los lugares turísticos y mucho más de ese mundillo cuasi artificial de los festivales, en la captura del sabor de la calle y el respirar y el decir del pueblo.

Filmada en blanco y negro, Guest no deja de ser un ejercicio cinematográfico pero de alguien que, sin saber muy bien lo que busca, sabe lo que no le interesa fabricar. Un invitado que no expone a sus anfitriones sino que apenas aspira a mostrarlos, en su diferencia y particularidad, ante los ojos de quien está acostumbrado a ver siempre lo mismo (nosotros como espectadores cómodos). Y lo que consigue depende inevitablemente de la atracción y del interés que pueda despertar la persona-personaje "entrevistada". Por ello es que hay momentos en que la atención puede variar o perderse. Lo que siempre permanece es una mirada que aporta mucho más y encuentra qué contar, sin guiones ni tesis ni hipótesis ni mensajes, por encima de la media del cine ficcional que padecemos semanalmente en carteleras. Javier Luzi

Outrage (Autoreiji. Japón, 2010. Dirigida por Takeshi Kitano). La última película de Kitano es un catálogo de atrocidades en plano detalle. Recuerdo muy pocas películas en las que se torture y mutile con una cercanía gélida tal entre el objeto y objetivo que hace pensar en el fuerte efecto abstracto del plano pornográfico. La diferencia es que aquí los núcleos de acción no duran tanto, pero se repiten con cierta regularidad, de modo que después de unos minutos uno adivina la estructura cíclica de lo que está viendo y espera la irrupción, siempre anunciada, del hecho truculento. Se podría pensar que Outrage es una película de gángsters y, literalmente, lo es. Pero tiene mucho menos que ver con las anteriores películas de yakuza de Kitano que con Takeshi's, Glory of the Filmmaker y Aquiles y la tortuga. Porque a diferencia de Violent Cop, Sonatine o Flores de fuego, la ya por entonces débil –por calculadamente inconexa– pero omnipresente estructura narrativa aquí se vuelve superflua, pues no hay identificación posible con personaje alguno, ninguno se desarrolla lo suficiente ni podemos establecer empatía con nadie, y todo funciona en la película como pieza intercambiable, como materia prima estilística. Si en Aquiles y la tortuga Kitano hacía de las artes plásticas la materia prima de su combinatoria, aquí el cine de gángsters es la excusa genérica para una experimentación abstracta desoladora. Varios personajes distintos dicen a lo largo de la película una frase que constituye la mejor de definición de Outrage: "Es sólo una formalidad". Pero la más desagradable, nihilista y desesperanzada –¿también la más cínica?– que haya filmado Kitano hasta el momento. Marcos Vieytes

Tournée (Francia, 2010. Dirigida por Mathieu Amalric). Como las chicas que conforman la troupe de New Burlesque y su gira por las ciudades costeras de Francia, Tournée se mueve por los bordes, los espacios de transición. Mathieu Amalric retrata muchos bordes en su película: los curvilíneos y descomunales de sus bailarinas, contestándole a la belleza anoréxica construida como ideal por la sociedad de consumo; los frecuentemente franqueados de la ficción y el documental; los muy fértiles que se ubican entre la cultura francesa y la estadounidense; los irritantes del buen gusto y la mesura. Tournée es, también, border, defendiendo a capa y espada a unos personajes fascinantes por infrecuentes y por esencialmente raros, que llevan a cabo hermosos números de cabaret, que Almaric filma con una atención y un cuidado que lo hace a uno preguntarse si no se dedicó simplemente a construir un relato ficcional (que lo tiene a él y a las chicas como protagonistas) alrededor del espectáculo.

La ficción lo involucra a él, interpretando a un manager que tuvo sus 15 minutos de gloria como conductor de televisión y que trajo al grupo de burlesque desde Estados Unidos para hacer un tour (de ahí el título) por el país. El objetivo del personaje de Amalric es poder cerrar el tour en París de forma triunfal con las chicas, pero como buen border autoasumido, no puede evitar el movimiento centrífugo...

Hay ecos del personaje de Ben Gazzara de The Killing of a Chinese Bookie de Cassavetes en el personaje de Amalric y del estilo del realizador americano en la forma de registro y la sensación de espontaneidad que emana Tournée.  Hay también una historia de amor entre el manager y una de las chicas, relación bilingüe y bipolar que de a poco va ocupando el centro de la escena. Y esta relación es novedosa porque así lo es la versión del sexo que estas mujeres extraordinarias llevan consigo como estandarte, explotando su sexualidad y su cuerpo bajo sus propios términos, como lo demuestra la gran secuencia en el casamiento de la pareja oriental. Película e historia de amor concluyen en el mismo lugar, un hotel abandonado en una isla al que todo el grupo ocupa, transformándolo en un paraíso de emociones como montañas rusas y placer de parque de diversiones para adultos. Espacio apartado y en el margen en el cual forjar su propia identidad distintiva, su manera personal de ser y existir más allá de los otros. Fabuloso destino para un cine de la periferia, que no sólo se define a sí mismo, sino que se divierte haciéndolo. Hernán Ballotta

Hahaha (Corea del Sur, 2010. Dirigida por Hong Sang-soo). Las películas de Hong Sang-soo que más me gustan (Turning Gate, Woman on the Beach) son las más lineales, aquellas con menos alteraciones estructurales o en las que una puesta en abismo sugerida y casi imperceptible no anula el placer inmediato de sentirse bebiendo, charlando y cogiendo con sus personajes. Nadie como él ha filmado la intimidad concreta, banal y a la vez significativa de los cuerpos, esa materia que es puro presente, que es puro tránsito y, por ello mismo, humana en su fragilidad. En Hahaha, sin embargo, no hay escenas de sexo ni tampoco esas largas conversaciones que el alcohol dilata y aligera. La película está estructurada como una charla entre dos amigos, pero no la vemos nunca, salvo por unas fotos fijas en blanco y negro, sobre las cuales escuchamos cada cierto tiempo unos breves diálogos en off. Entre dichos separadores se suceden episodios que involucran a un tercero y a unas cuantas mujeres, parejas más o menos estables, más o menos ocasionales, de los protagonistas, y una madre (que se suma a las varias que se lucen en el último cine coreano, como la de Mother, de Bong Joon-ho, y la de Poetry, de Lee Changdong, la mejor película de este festival). Hay más corte y más zoom que otras veces. Esos zooms que suelen reencuadrar el rostro de uno de los interlocutores pero que no parecen estar ahí para revelarnos nada extraordinario sino, justamente, su ausencia, las ganas de encontrarlo o, mejor, la posibilidad de que sea la voluntad de nuestra mirada enfocándose en alguien que hasta entonces era uno más entre la multitud lo que lo vuelva único, al menos por un rato. Marcos Vieytes

Poetry (Shi. Corea del Sur, 2010. Dirigida por Lee Changdong). El surcoreano Lee Changdong toma los materiales más difíciles, más apriorísticamente inflamables, para construir con ellos los relatos más concentrados de humanidad del cine contemporáneo. Y hablo de humanidad en toda su dimensión defectuosa, perversa, ridícula, pero también tierna, amable, sublime. El cine de Lee presupone toda la ambigüedad y contradicción que esconde la palabra "humanidad", y la pone en escena con un cuidado extremo, extraordinario. Poetry se inicia, justamente, en la dimensión de la palabra: Mija de repente se da cuenta de que está empezando a olvidarlas. Y no cualquier tipo de palabra: Mija está olvidando los sustantivos (sí, como "humanidad", pero también "billetera" y todo aquello que permite que funcionemos de forma cotidiana), por lo que el mundo que la rodea comienza a volverse ininteligible, a perder sentido. En aras de recobrarlo, la mujer entra en un curso de poesía, justamente el arte de encontrar la palabra justa para describir el mundo.

Pero como suele suceder en las películas de Lee, el mundo es un lugar frecuentemente hostil y horrible, por lo que el acto de la poesía se vuelve para Mija un intento de redimirlo, de encontrar la justicia en una sociedad arbitraria y violenta. Más aun después de enterarse que su nieto adolescente, a quién ella cría sustituyendo a su hija que se fugó a Seúl, abusó sexualmente de una compañera de colegio junto a varios amigos, empujándola al suicidio. Los padres de ellos planean sobornar a la madre de ésta para que no presente cargos, exigiéndole a Mija que ponga su parte del dinero...

Hay una especie de milagro llevándose a cabo en el interior de cada película de Lee Changdong por el cual un argumento tan excesivo como éste (una mujer con Alzheimer debe hacerse cargo de su nieto violador que, para colmo, no siente culpa) se transforma en una película justa, medida y noble. Dicho milagro es difícil de explicar, pero como el profesor de poesía en la película menciona, está ligado a la forma y a la mirada: Lee desarrolla una ética cinematográfica inapelable, que logra redimir los lugares y situaciones más oscuros extrayendo belleza (poesía) de ellos, relacionada con su uso del fuera de campo y su tendencia a expresar las contradicciones y ambigüedades, a eludir cualquier cristalización de conceptos o certezas unívocas. Y a la manera de Crazy Heart, el punto de llegada de Poetry es una creación artística que expresa la experiencia transitada hasta el momento –una canción ("The Weary Kind") en aquélla y un poema en ésta–, capaz de encontrar el rincón de belleza oculto entra tanta tristeza, duelo y fealdad. Hernán Ballotta

Yo maté a mi madre (Canadá, 2010. Dirigida por Xavier Dolan). Con dos películas en su haber (bajo estas líneas encontrarán la crítica de la otra) y apenas 21 años, el canadiense Xavier Dolan ya se ha convertido en el director con más futuro en el mundo de los festivales de cine. Al menos así lo entiende la prensa mundial que vio en su estilo reminiscencias de Almodóvar, Wong Kar-wai y Cassavetes. Yo maté a mi madre, su primer film, es un intenso drama sobre un adolescente (el propio Dolan) que tiene una relación compleja y enfermiza con su madre: enfermiza en el nivel del te amo-te odio representado en diálogos de una intensidad asfixiante y de una violencia psicológica que apabulla.

Es evidente en este film que Dolan tenía muchas cosas por decir al momento de elaborar el guión. Sin ser autobiográfico, su personaje tiene mucho de sí mismo: joven, homosexual e irascible, el protagonista vive en constante confrontación con su progenitora. Pero es una confrontación que busca el acercamiento. Contradictorio y, claro que sí, adolescente. Comportamiento algo histérico mediante, el Hubert de Dolan quiere ser aceptado tal cual es, pero a su vez no le sale otra que dañar al que tiene cerca. Lo mejor del director es que no victimiza a su personaje, sino que lo muestra en su constante ambigüedad.

Desde lo formal, Dolan tiene muchas ideas visuales (el plano final, algunos acercamientos al videoarte) y encuadra con precisión para aprisionar a sus personajes en esos diálogos virulentos. Tal vez uno pueda reprocharle cierta repetición y estiramiento del conflicto –siempre una pelea que lleva a otra–, pero ante una ópera prima tan interesante a cargo de un joven de 20 años uno no puede más que sacarse el sombrero y, solamente, esperar por el futuro. Mauricio Faliero

Les amours imaginaires (Canadá, 2010. Dirigida por Xavier Dolan). Marie y Francis son jóvenes y amigos inseparables. Un día llega al grupo que frecuentan Nicolas, un muchacho seductor, bello, inteligente, manipulador, encantatorio. Quien además –para peor–, se sabe poseedor de todas esas cualidades. Con una histeria galopante y un egocentrismo a prueba de cualquier amor que no sea el propio. Las cartas están echadas para los dos amigos que harán lo imposible, recurriendo a todas las armas que tienen a su alcance, para conquistarlo y hacerlo suyo. Eso sí, sin descuidar las formas.

Xavier Dolan con su segunda película vuelve a ratificar los galones conseguidos con Yo maté a mi madre, realizada a los veinte años, exhibida y premiada en cuanto festival se presentó durante 2009. Les amours imaginaires consigue combinar cierta estética propia de Wong Kar-wai (con sus ralentis en caminatas, su mirada sensual sobre cuerpos y vestidos, su exquisita y apropiada elección de la banda sonora –en este caso canciones francesas e italianas–) con personajes que pueden ser parientes jóvenes de tantas criaturas almodovarianas con su mundo en el que el único motor es el deseo, y también con la frescura de las clásicas comedias románticas hollywoodenses (por ahí anda el espíritu de Audrey Hepburn para ratificarlo). Sin olvidar que el objeto de atracción remeda a un crecido Tadzio viscontiano (o a esos efebos pasolinianos o fassbinderianos) donde la belleza y la perversión se dan la mano.

Filmada con refinamiento y actuada por un terceto maravilloso (el propio Dolan, Monia Chokri y Niels Schneider), los juegos de atracción sexual y sensual comienzan causando un humor inevitable hasta volverse perversamente dolorosos y cuando el amor no encuentre cauce provocarán un nudo en la garganta. El desamor suele ser muy cruel pero seguramente peor resulta descubrirse –después de creerse liberados y maduros– atados a una cadena irrompible, como un autómata manejado por hilos invisibles, como un bebé sin decisión, como un necio que vuelve a caer cegado por los brillos de una estrella fugaz. Javier Luzi

Nunca me abandones (Inglaterra, 2010. Dirigida por Mark Romanek). Mark Romanek traslada la novela de Kazuo Ishiguro a la pantalla grande. Kathy (Carey Mulligan), Ruth (Keira Knightley) y Tommy (Andrew Garfield) son amigos desde la infancia. La voz en off de Kathy nos relatará quiénes fueron, quiénes son y cómo han llegado a este presente terminal en el que los encontramos. Qué significan los rigores y el enclaustramiento de la institución educativa que los formó o esa función de "acompañante terapéutica" que la dicente desempeña. Qué relación han tenido los tres y cuál no han podido generar.

A medida que el relato avanza se va armando el rompecabezas y se aclaran muchas dudas y preguntas que quedaban flotando (por eso es que no quiero adelantar más); lo que la película no consigue es lograr que sintamos empatía por sus personajes. Definitivamente el tono elegido para relatar la historia se pega al ascetismo y la frialdad que el entorno propone (quizás deriva un poco de la escritura de Ishiguro, que siempre es precisa y desprovista de afecciones), lo que hace que la medianía se adueñe de todo el metraje y los picos emotivos no se noten jamás por fuera de la corrección que uno, además, supone característica de lo inglés. Las más terribles revelaciones se suceden sin que aparezca una disonancia y a pesar de la supuesta tensión acumulada ningún estallido sucede y un destino predeterminado se cumple a rajatabla, siendo acatado por los protagonistas con una templanza martirológica.

La distancia elegida apaga los sentimientos y, si bien evita los golpes bajos y la lágrima fácil, nos deja de este lado de la pantalla como testigos lejanos y poco comprometidos con un tema que nos debería haber tocado más profundamente. Javier Luzi

La noche que no acaba (España, 2010. Dirigida por Isaki Lacuesta). Aceptando el axioma godardiano de que todo film es, a su vez, el documental de su realización (es decir, que en toda película se imprimen las huellas del trabajo de sus hacedores delante y detrás de las cámaras, que encierra para siempre el presente concreto de la filmación, en contraste con el presente abstracto de la trama), Isaki Lacuesta intenta detectar los rastros de la Ava Gardner real en los desechos de celuloide que dejó a su paso por España, refugio contra la opresión de la industria hollywoodense que todo lo achata. En realidad, sería más justo utilizar el plural: La noche que no acaba se aproxima a "las" Ava Gardner, dado que ella se desdobla una y otra vez, replegándose sobre sí misma en un diálogo en el que el tiempo se vuelve repentinamente vertical, anacrónico. Por eso Lacuesta utiliza dos narradoras, Ariadna Gil y Charo López, enfatizando el efecto de multiplicación sobre la figura de Ava.

Las películas que filmó en España, tal vez con la excepción del fracaso comercial 55 días en Pekín de Nicholas Ray (él también, como Ava, un rebelde de la industria), son sus menos célebres, lo que le permite a Lacuesta abandonar la leyenda cinematográfica y concentrarse en la realidad fílmica: la historia de su cuerpo en pantalla, las fantasías que proyectaba y su efecto en quienes la conocían. El director completa las imágenes de sus películas con entrevistas a quienes la rodearon (o habría que decir, considerando su impacto en todos ellos, quienes se rodearon por ella) e imágenes documentales de archivo, a veces contextuales, otras asociativas. A Lacuesta parece interesarle la justicia poética (es ejemplar el momento que le dedica a la doble de cuerpo de Ava en una escena de desnudos en una de sus películas, protagonizando su propio desnudo gracias a La noche que no acaba por primera vez más de medio siglo después), por eso pierde fuerza cuando se distrae con anécdotas más pequeñas, más cercanas al cholulismo, como los lugares que frecuentaba, la gente que veía, los hombres con los que se acostaba, los amores de una morocha. Y sin embargo todo aquello constituye la historia de una reunión fortuita que dejó huellas definitivas en ambas partes: la Ava Gardner de España y la España de Ava Gardner. Hernán Ballotta

Megamente (Estados Unidos, 2010. Dirigida por Tom McGrath). Luego de la gran Cómo entrenar a tu dragón, Dreamworks decidió volver al territorio que mejor conoce, el de la comedia lunática y los chistes intertextuales a velocidad de rayo. Para la dirección convocó a uno de los principales especialistas de la casa, Tom McGrath, y para las voces a un par inmejorable: Will Ferrell y Tina Fey. Megamente exhibe todos los aciertos y falencias de Dreamworks (gags hilarantes con momentos cancheros que se pasan de posmodernos), pero también algo del espíritu Ferrell dando vueltas que la convierte en un hito dentro de la escudería, a la altura de Kung Fu Panda.

En un veloz y perfecto prólogo que toma elementos de Superman, vemos el crecimiento en paralelo de Megamente y Metro Man, extraterrestres que arribados a la Tierra se convierten en el villano y superhéroe, respectivamente, de esta historia. Pero Megamente, el film, bajo su capa repleta de acelerados chistes esconde una reflexión acertada y sincera sobre el Bien, el Mal y las historias de superhéroes. Básicamente, se trata de cómo un tipo muy malo (a su pesar) se convierte en alguien bueno (a su pesar también). Y entre medio, cómo impactan la maldad, la bondad y el poder en el resto de la sociedad. Todo sin ponerse extremadamente solemne –habitual debilidad del género– y con un ritmo endiablado.

Por cierto que la película de McGrath no tiene la inteligente lectura social que ofrecía Los increíbles de Brad Bird, pero aporta otro punto de vista a este tipo de aventuras: una reconstrucción de las películas de superhéroes con todos sus estereotipos a la vista. Otro de los aciertos del film, toda vez que reflexiona sobre cómo se construye un héroe en vínculo con la sociedad. A modo de yapa, la presencia oral de Ferrell contribuye con esa cuota de absurdo cómico que tan bien maneja el actor de El reportero. Así como lo hace habitualmente con su coequiper Adam McKay, el comediante toma aquí un universo reconocible y lo deja del tamaño de un carozo de aceituna. Megamente es un Dreamworks efectivo y feliz. Mauricio Faliero

Oki's Movie (Corea del Sur, 2010. Dirigida por Hong Sang-soo). Oki's Movie presenta varias novedades sobre un cuerpo fílmico tan homogéneo (y tan homogéneamente bueno) como lo es la filmografía de Hong Sang-soo. En principio, la voz en off, introducida también en Hahaha pero acá llevada al límite, multiplicada por los tres protagonistas de la película: una joven estudiante de cine (Oki) que compone un triángulo amoroso con un compañero y un profesor bastante mayor que ella. La segunda novedad es que Oki's Movie está dividida en capítulos, narrados desde los diferentes puntos de vista del triángulo. Lo que significa que, por primera vez, Hong arma un relato desde la perspectiva de la mujer, que es lo que sucede en el último capítulo, llamado convenientemente “Oki's Movie”: los 20 minutos más geniales de su filmografía. Y lo son porque presentan la novedad más relevante y original de la película, la construcción de una puesta en abismo complejísima y muy sofisticada, que resignifica todo lo visto hasta el momento.

La cuestión es que la complejidad laberíntica de Oki's Movie y su humor irónico inusualmente oscuro y hermético (¿qué sugiere la recurrencia de la canción "Land of Hope and Glory" en los créditos de los diferentes capítulos?, ¿y la escena en la que el profesor vomita un pulpo vivo?) la vuelven una de las películas menos inmediatamente placenteras de su carrera. Ese es el precio a pagar por la ambición y las novedades en su programa estético. Y aunque todos los elementos típicamente "hongianos" están allí (la bebida y la comida, el mundo de la academia y la realización cinematográfica, los triángulos amorosos, los diálogos que exponen u ocultan), hay un aire de extrañeza, de opresiva tristeza (que no melancolía) que la marca a fuego. Hahaha, presentada también en este festival y otro ejemplo paradigmático de su cine (aunque, claro, con sus propias variaciones), representó el costado mas leve, feliz y transparente de Hong Sang-soo, que Oki's Movie parece haber perdido en el camino. Hernán Ballotta

El gran Vázquez (España, 2010. Dirigida por Oscar Aibar). Oscar Aibar parecía una elección ideal para plasmar un film sobre Manuel Vázquez Gallego, uno de los historietistas más influyentes en España a partir de su trabajo en la renombrada Editorial Bruguera. Aibar es guionista de comics y, por lo tanto, alguien que comprende el universo a retratar. Si sumamos que el encargado de ponerse en la piel de Vázquez resultó ser nada menos que Santiago Segura, uno diría que nada malo podía pasar. Sin embargo, el film de Aibar pasa apenas como una película simpática, menor, con muchas decisiones formales fallidas y una machacona tendencia a denotar lo que el personaje significó cayendo peligrosamente en la bajada de línea.

Vázquez era un personaje complejo: por un lado un gran artista, un creador copioso y con una enorme producción; y por otro, un vividor, un mentiroso, alguien que descreía de toda regla social y vivía plagado de deudas. Segura construye a este simplón con una alta cuota de carisma. El gran Vázquez no tiene para dar mucho más que la fascinación que el propio actor genera, y va cayendo desapasionadamente y sin prisa en todas las convenciones del biopic. Por ejemplo, y a la usanza de la notable American Splendor, los personajes de Vázquez toman vida, pero en este caso sin una justificación narrativa ni una idea visual precisa. El gran Vázquez se estira, hasta resolverse como un film rutinario y aburrido. Mauricio Faliero

SECCION SENTIDOS DEL HUMOR
Mammuth (Francia, 2010. Dirigida por Benoit Delépine y Gustave Kervern). A la salida del cine, Diego Trerotola decía que esta última película de los directores de Louise-Michel era una sobre el cuerpo de Gérard Depardieu, sobre las huellas que la muerte de su hijo Guillaume, a quien está dedicada, dejó en la carne de ese hombre. También, que en ella están muchas de las cosas que más ama, entre ellas las motos y los vinos. La ficción que disfrazaría apenas este documento consiste en el viaje a bordo de la moto clásica del título de un flamante jubilado que debe encontrar a sus viejos empleadores para asegurarse el dinero que le permita sobrevivir durante los últimos años de su vida. El viaje funciona como hilo conductor, menos dramático que espacial, sobre el que se despliegan con libertad episódica una serie de gags no pocas veces sombríos y elaborados a partir de la precisión filosa del encuadre. El mundo de estos directores es uno en el que una góndola de supermercado puede funcionar como barrera de clase social que separa a perdedores que deberían unirse, o en el que se puede salir a dar un paseo al mar en pileta de natación. El espacio es artificial, los objetos pueden tener usos diversos a los estipulados por sus productores, todo puede enrarecerse con un sentido juguetón y liberador que, sin embargo, no alcanza a disipar la amargura del diagnóstico que la película da sobre el mundo. Hay detrás de ella varias generaciones de gente llena de buenas intenciones, estrepitosos fracasos o, más bien, variadas impotencias, torpezas y dolores. Hay pocas escenas más terribles que aquella en la que un empresario bodeguero le dice muy suelto de cuerpo a su viejo empleado que nunca lo puso en blanco porque es un imbécil, y que esa ha sido la razón por la que su vida es un fracaso. Vida que incluye un intento de suicidio frustrado visualmente elidido, ofrecido como dato casi imperceptible al espectador a través de una subjetiva sonora. Y vida acompañada siempre por el fantasma de una novia muerta, Parca encarnada en el rostro de una Isabelle Adjani cuyo maquillaje de accidentada apenas si disimula los estragos que, no el tiempo, sino la lucha quirúrgica contra el tiempo, inscribieron sobre su cara. Marcos Vieytes

Ivory Tower (Torre de marfil. Canadá, 2010. Dirigida por Adam Traynor). Con el espíritu estridente del cine anarco-deportivo de la dupla Will Ferrell/Adam McKay, Adam Traynor hace de su ópera prima una película inusual, un musical de música electrónica, con el ajedrez como la reina blanca a travestir (ya lo verán). Y cuenta para ello con tres integrantes de la movida electropop canadiense: Chilly Gonzales (también productor, guionista y co-creador de la maravillosa banda sonora), Tiga y Peaches. Gonzales encarna a Hershell, otrora campeón de ajedrez que, hastiado de la competencia y la fiebre de la victoria que lo alejó de su novia inventora de las "violinstalaciones" Marsha (Peaches), comienza una peregrinación mundial en busca de su lugar en el mundo del ajedrez. Así inventa el ajedrez-jazz, en el que el acento está puesto en la musicalidad de las piezas y en la improvisación, en el que no se compite con el adversario sino que se colabora y en el que las piezas pueden moverse con total libertad, haciendo del ajedrez-jazz, como de Ivory Tower, una experiencia liberadora en su nonsense absoluto.

Hershell retorna a su país con el ajedrez-jazz bajo el brazo e intenciones evangelizadoras, pero se encuentra con la negativa de la industria del ajedrez a respaldar el proyecto. También lo rechaza Thadeus (Tiga), el hermano de Hershell que ocupó su lugar como campeón de ajedrez y novio de Marsha en una vuelta de guión de tragedia griega tomada a la chacota; un yuppie del juego estructurado y competitivo. Ante la negativa de Thadeus, Hershell decide recuperar sus laureles de ajedrecista participando en el campeonato más absurdo jamás ideado y trasmitido. Y la farsa se completa con una secuencia de montaje que ridiculiza todas las secuencias de montaje sobre el entrenamiento, con el ojo puesto sobre los contrastes exagerados de Rocky 4.

Ivory Tower cuenta con varios de los diálogos más divertidos en mucho tiempo, demostrando que con ideas y espíritu de juego (que no de competencia) la falta de presupuesto es casi una virtud. Asumiéndose nerds (los personajes se saludan con un "peón cuatro rey") y arties, los muchachos de Ivory Tower alcanzan una instancia superadora, en la que el cine feliz y placentero puede tomar la forma de una comedia disparatada de bajo presupuesto. O subirse a la Torre de Marfil sólo para saltar al vacío. Hernán Ballotta

Robert Mitchum est mort (Francia-Polonia-Bélgica-Noruega, 2010. Dirigida por Olivier Babinet y Fred Kihn). El aspirante a actor Franky (Pablo Nicomedes) y su representante Arsene (Olivier Gourmet) viajan por territorio francés a bordo de un auto robado y en busca de un importante director, a quien desean presentarle un guión para filmar. Robert Mitchum est mort es un intento de comedia "absurda" con un par de personajes "imposibles" (el actor es incapaz, un poco tonto pero de buen corazón; el representante, un estafador y mentiroso compulsivo) en medio de una situación "descabellada". Si hay tantas comillas en la oración anterior es porque todo lo que supuestamente debería ser este film... no lo es. No es divertido, ni absurdo, ni alocado, aunque sí algo abúlico y pesado. Se reconoce en algunos momentos una fuerte influencia de cierto cine de los hermanos Coen, sobre todo en la gratuidad con que los personajes son burlados y puestos en ridículo. No obstante, el rostro extraño de Nicomedes aporta un aire enrarecido que se agradece y la presencia de Gourmet, lejos de los Dardenne, brinda algo de dignidad a su despreciable personaje. Mauricio Faliero

SECCION BUSCO MI DESTINO
Tiny Furniture (Estados Unidos, 2010. Dirigida por Lena Dunham). Tiny Furniture inicialmente puede parecer una comedia neoyorquina independiente con todos los clisés de este tipo de películas: los jóvenes sin rumbo, la familia disfuncional, la intelectualidad, la incorporación de lo urbano como un personaje más, los diálogos pseudo reflexivos que hacen pie en el humor con una alta carga de ironía. Lena Dunham, la directora, guionista y protagonista, es Aura, una joven que tras recibirse y romper con una relación de pareja, recala por un tiempo en la casa de su madre, para convivir con esta y con su hermana menor. Obviamente, será una etapa de aprendizaje.

Scott Pilgrim vs. los siete ex de la chica de sus sueños (Scott Pilgrim vs. The World. Estados Unidos-Inglaterra-Canadá, 2010. Dirigida por Edgar Wright). Algunos me han dicho que está basada en un videojuego, y otros que transmite la experiencia de jugarlos. Como nunca jugué a ninguno, no estoy en condiciones de confirmarlo o refutarlo. Pero si empiezo hablando de esto es porque mientras la veía en la sala repleta del Ambassador 1 me topé con una experiencia que hace mucho tiempo no me tocaba. Percibí una especie de euforia generacional de la que no me consideré totalmente partícipe, pero en la que me dio gusto participar, al menos como mero espectador. Días después asistí a una función de Arroz con leche, la "screwball comedy" de Carlos Schlieper, y siento cercanías entre ambas. Es cierto que hay más de 50 años de diferencia, pero la apuesta es parecida: representar las idas y vueltas del amor a la máxima velocidad posible. Verlas es como estar viendo una carrera de IndyCar, en la que los coches dan vueltas cada vez más rápido alrededor de un circuito previsible, hasta que llega un punto en el que deja de importarnos quién llega a la meta primero, o en qué posición lo hacen, cómo se resuelve un determinado conflicto dramático, o si no se resuelve en absoluto, y nos dejamos llevar por el vértigo ingrávido del deseo, por la ligereza del juego. Noto, sin embargo, al menos una diferencia tonal importante. Arroz con leche es una película sobre adultos diseñada, como toda screwball, para que el dolor no se cuele siquiera por el más mínimo intersticio. Scott Pilgrim... es una película sobre adolescentes de hoy, vale decir jóvenes viejos, y una comedia formalmente alocada, técnicamente vertiginosa, pero más que nada romántica. Marcos Vieytes

SECCION ESTADOS ALTERADOS
Song of Tomorrow (Framtidens melodi. Suecia, 2010. Dirigida por Jonas Bergergard y Jonas Holmström). Ver Song of Tomorrow en el marco de un festival es una experiencia liberadora. Sencilla en sus materiales, honesta y noble en el retrato de dos marginales al borde interior de la locura y la desesperanza (Janos, un músico callejero y homeless que interpreta canciones populares suecas no exentas de ironía y su viejo e incondicional amigo/manager, Stig), la ópera prima de Jonas Bergergard y Jonas Holmström vuelve a demostrar que salir al mundo sin ideas preconcebidas y con la curiosidad intacta es un buen antídoto contra el cine grave, riguroso y agresivo que se suele encontrar en estos contextos. Cine feliz sobre gente infeliz que quiere dejar de serlo, o serlo un poco menos y de forma personal (como dijo mi gran amigo Fabián a la salida del cine, el derecho inalienable a elegir el modo de ser un perdedor).

Bergergard y Holmström siguen a los protagonistas con cámara en mano y sin exagerar la distancia, construyendo con ellos un núcleo afectivo que es a la vez corazón y motor de Song of Tomorrow. El método de registro es similar a la estrategia "fly on the wall" con la que Pennebaker siguió a Bob Dylan en Don’t Look Back, salvo que en esta ocasión estamos frente a una obra de ficción, aunque sus protagonistas se interpreten a sí mismos. Janos tiene la impredecibilidad de un loco o de un bohemio, y es ambas cosas por elección y por fuerza mayor. Lleva su guitarra agujereada a cuestas constantemente, porque es un performer incontrolado y la necesita consigo, escudo protector y altavoz con conexión directa a su espíritu. Stig trata de encauzar la fuerza creativa (que él cree inagotable) de su protegido, tratando de armarle recitales y oportunidades de negocios. Janos acepta más para complacer a su amigo que por ambición personal, pero su tendencia al alcoholismo y a desaparecer de repente dificulta la evolución del proyecto. Avanzar a pesar de todo, en eso consiste el motivo de Song of Tomorrow, que la pareja protagónica sostiene hasta el último plano, un viaje en tren que los separa (tal vez) definitivamente.

Winter Vacation (Han jia. China, 2010. Dirigida por Li Hongqi). Planos fijos que duran una eternidad, disposición geométrica de los motivos visuales que endurecen y enfrían la imagen, monocorde y áspero telón de fondo sonoro, mucha nube, mucha nieve y nada de sol, unos cuantos adolescentes al pedo, monoblocks, acciones que se vuelven absurdas debido a la repetición ritual, diálogos pronunciados sin la más mínima intensidad dramática. Todo esto puede verse en una película uruguaya o nacional (salvo la nieve), finlandesa, neoyorquina o china, como en este caso, y dichas similitudes obedecen a por lo menos un par de causas. Sus realizadores suelen haber aprendido cine en algún tipo de institución y tienen una concepción estética antes que dramática del mismo, y los adolescentes han pasado a ser un emblema del vacío contemporáneo global. Menos que una resistencia, porque el escepticismo general ya disolvió –que no resolvió– toda dicotomía, su automatismo funciona como evidencia de un mundo inerte. ¿Qué hace diferente a esta película de otras por el estilo? Un nieto, su abuelo y el sentido del humor. El nene no tiene más de cinco años y más que un nene es un enano, en el sentido de niño adulto. El juego deliberado con las perspectivas, que tiende a encerrar a los personajes en la intemperie de un paisaje urbano afín a las arquitecturas estalinistas, da lugar a una escena que parece una versión extraterrestre de un momento clave de Rio Bravo. Como John Wayne en la película de Hawks cuando se paraba detrás de un mercenario, lo miraba fijo y terminaba echándolo del plano y la película con la sola potencia de su mirada, el nene de Winter Vacation hace lo propio con un adolescente que sopapea recurrentemente a su hermano para sacarle plata. Ausente cualquier clase de adulto que pueda ocupar el lugar de una figura paterna, este chiquito deambula por la película a su antojo, mantiene con su abuelo los diálogos más divertidamente desoladores que pudieron escucharse en este festival y, a la típica pregunta sobre qué le gustaría ser de grande, responde "huérfano". Y está todo dicho. Marcos Vieytes

SECCION HORA CERO
Machete Maidens Unleashed! (Australia, 2010. Dirigida por Mark Hartley). En este mismo festival, pero hace dos ediciones, se presentó Not quite Hollywood, un documental sobre el cine de explotación australiano (ozploitation) que recorría la historia de este fértil subgénero surgido a principios de la década del '70, sobrecargado de sexo, violencia y escatología. En Machete Maidens Unleashed! el realizador Mark Hartley instala esta vez su lupa clase Z sobre las coproducciones entre Estados Unidos (y en especial New World Pictures, la compañía productora de Roger Corman) y Filipinas en territorio del país asiático. Estas películas, producidas en pocos días con muy bajo presupuesto, técnicos filipinos y protagonistas norteamericanos, se desarrollaban contra el telón de fondo de la dictadura de Ferdinand Marcos, de marcado perfil autoritario y militarista. Primera paradoja: estas películas de espíritu subversivo y liberal eran posibles gracias a un país abierto al capital extranjero sin restricciones con una industria de cine ya instituida y disciplinado por una dictadura conservadora.

El documental de Mark Hartley cuenta este fenómeno a través de entrevistas a la gente involucrada, recurriendo a un montaje acelerado que intenta imponerse por acumulación. Por momentos parecería que Hartley cuenta con un reservorio casi infinito de películas desconocidas, como si descubriera el velo sobre una dimensión paralela de la ya inabarcable historia del cine universal. Y allí entran en escena películas (mal actuadas, mal dobladas) sobre monstruos mutantes violadores, la saga de Weng Weng, parodias a James Bond protagonizadas por un enano filipino, o las películas de cárceles de mujeres en medio de la selva (que marcaron el inicio de la carrera de la estrella del Blaxploitation Pam Grier, recuperada en otro acto de salvajismo cinéfilo por Tarantino en Jackie Brown), supuesto cine feminista disfrazado de sexploitation.

Kaboom (Estados Unidos, 2010. Dirigida por Gregg Araki). Un joven a punto de cumplir 19 años anda por la vida y el colegio intentando descifrar su deseo sexual. Su mejor amiga lo acompaña en la aventura mientras transita la propia. Entre su compañero de cuarto –un surfista puro músculo y cero cerebro– por el que se siente atraído, un joven que conoce en una fiesta y desaparece y una muchacha sexualmente desprejuiciada, Smith tendrá tiempo para encontrarse una noche con una mujer a la que persiguen unos hombres con (máscaras de) cabezas de animales. A partir de ese momento se desatará una historia que sólo puede ser concebida en la mente de un fumón o en esas películas de los sábados de superacción de nuestra infancia, increíbles y disparatadas.

Gregg Araki regresa a sus orígenes fílmicos entregándose de lleno a construir un film que es un claro divertimento, caótico y despreocupado, y en su guión, en su montaje y edición, una revisión de los géneros populares (comedia adolescente, ciencia ficción, policial), manejados con pericia e inteligencia, siempre recurriendo al humor y aggiornándolos a un presente donde la mirada multicultural y de género es moneda corriente en determinados ámbitos.

La música, las actuaciones, la estética y la puesta en escena sólo deparan momentos hilarantes desde el primer hasta el último fotograma, donde la indefinición juega un papel preponderante y lo sexual se muestra sin tapujos y adultamente sin que tal decisión presuponga ninguna restricción de público, sino una posibilidad divertida y amplia de entender la diversidad. Javier Luzi

SECCION ARTE EN EL CINE
Gainsbourg (Vie héroique) (Francia-Estados Unidos, 2010. Dirigida por Joann Sfar). "Impriman la leyenda" parece gritar Joann Sfar desde los primeros fotogramas de su ópera prima. Es que, a contrapelo de tanto biopic que intenta apuntar la realidad de la vida de la figura en cuestión, a él parece interesarle descubrir el imaginario de Serge Gainsbourg. Por eso, se da el lujo de fantasear, de volver fantasía la vida de Gainsbourg y de volver a la película la fantasía del músico. Gainsbourg (Vie héroique) es una película para fantasear, porque la de él es una vida heroica, pero, especialmente, erótica. No es casualidad que termine resultando demasiado "episódica": la película se divide en etapas, marcadas por cada mujer que Gainsbourg sedujo. Sfar alimenta la leyenda del Dandy absoluto, del gran seductor de las mujeres de fantasía. Ellas son el combustible de la película, la razón de ser del Gainsbourg de fantasía y de las fantasías de Gainsbourg.

De entre las fantasías privadas de Gainsbourg, Sfar decide rescatar dos para darle la corporeidad de un habitante del mundo de historieta: su condición (física) judía (que Sfar representa como una gran cabeza de varias piernas y brazos, a partir de un afiche antisemita que Gainsbourg ve de chico, en la París ocupada), a la que primero teme pero luego descubre que para exorcizarla nada mejor que jugar con ella, y su cara de desproporcionada nariz y orejas, que Gainsbourg toma como excusa para inflar su ego y su talento seductor. Apropiándose de la capacidad transformista de su sujeto, que pasó de Lucien Gainsbourg a Serge Gainsbourg a Gainsbarre (vaya uno a saber con cuántos estados intermedios), Sfar convocó al títere de Guillermo del Toro Duncan Jones para disfrazarse de un alter ego del músico (con acento en el ego) que funciona como una especie de musa perversa para sus poemas y canciones ídem.

Ego y Eros, los dos dioses gainsbourgianos a los que Sfar rinde tributo. En esa batalla que libran en el interior de la película (repito: cine fantástico y cine de las fantasías) las mujeres sufren el daño colateral. Y aquel poeta maldito que hizo de los juegos de palabras una nueva forma del sexo oral, se convirtió en la fantasía de la sociedad francesa y su mejor chivo expiatorio. "Antes muerto que domesticado", se dice a sí mismo, entre whisky y cigarrillos, antes de idear la última gran broma: la Marsellesa versión reggae. Y ahí, en el clímax de su carrera contra sí mismo por ser el más provocador (en la que gana, claro, por goleada), Sfar reúne al viejo Gainsbarre con el niño Gainsbourg: el seductor monstruo de las mil caras canta victoria por última vez, sobre el escenario y/o en la playa felliniana de su primer amor. Hernán Ballota