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SECCION FUTURO
Morrer como um homem (Francia-Portugal, 2009. Dirigida por João Pedro Rodrigues). João Pedro Rodrigues viene, después de sus dos largometrajes O fantasma y Odete, a presentar esta magnífica película que cuenta la historia de Tonia, un travesti entrado en los 40 y enamorado de Rosario, un muchacho muy joven y adicto a las drogas. La relación entre ellos tiene altibajos, sobre todo por el lado de Rosario, pero Tonia ama locamente al joven. Morrer como um homem es una película sobre Tonia, pero más que nada es una película que le pone cuerpo a los romances conflictivos y a las relaciones conflictivas porque, en realidad, es una película que le pone cuerpo al tiempo y, entonces, a la vida. Es que acá se trata más que nada sobre cómo el cuerpo humano se va viniendo abajo y sobre cómo ese mismo cuerpo es (o puede ser) un límite para quien lo habita.

Tonia es la conocida protagonista de un espectáculo de travestis en el que solía ser la estrella. Pero las cosas fueron cambiando y ahora una actriz más joven amenaza con tomar su lugar. El cuerpo, el rostro, las ganas de Tonia ya no pueden competir contra lo que reclama el público y ese desplazamiento repercute en la vida personal de esta mujer que se aferra a Rosario como a su propia juventud.

Justamente, hay una escena de Morrer como um homem en donde Tonia y su novio pasean por el bosque y llegan a la casa de unos travestis. Allí pasan a tomar un té y charlan hasta terminar participando de una “cacería de duendes” organizada por la dueña de casa. Y cuando uno de los invitados se resiste a participar de esa búsqueda alegando que los duendes son cosa de la infancia, la anfitriona contesta que hay que buscarlos igual, de alguna manera hay que ser niños de nuevo. Esa cacería, esa búsqueda de duendes, entonces es la búsqueda de un pasado que se marcha y de un cuerpo que se va tras él (de los pechos que antes no sangraban, de las piernas que antes no competían). La cacería de duendes, con esa magnífica escena en el bosque (un tiempo casi detenido en sepia mientras suena una canción), ese momento surrealista que remite al inconsciente representa la instancia de contemplación, la reflexión respecto de todo lo que permanece escondido (lo genital en el travestismo, el inconsciente en la mente, la infancia en el cuerpo, el pasado en el presente) pero nos constituye y entonces sobrevive en algún rincón de nosotros.

Por eso al final la protagonista elige morir como hombre, porque la muerte es un momento que descubre todos nuestros secretos. La muerte nos vuelve transparentes, nos hace traslúcidos. Con ella pueden irse algunos secretos, pero no todos. Los secretos corporales nunca mueren de inmediato, ésos dejan la carne marcada hasta la descomposición. Y como la muerte es una (im)posibilidad del cuerpo, justamente la muerte revela la mayor imposibilidad que esta película aborda en relación a Tonia: el cambio de sexo (ella nunca se anima a hacerse esa operación). El morir como un hombre es algo que Tonia decide al enfermar, casi como cediendo ante lo irrevocable de su imposibilidad corporal (¿la del cambio de sexo?, ¿la de la muerte?), que no es otra cosa que ese “destino” del que Rodrigues habló luego de la proyección de su película. Allí el director dijo que este relato era como una tragedia clásica que involucraba personajes que no podían escapar de su destino.

Zona Sur (Bolivia, 2009. Dirigida por Juan Carlos Valdivia). Juan Carlos Valdivia es el nombre del director de esta película, pero también el de su personaje central. No porque Juan Carlos Valdivia aparezca delante de cámaras, ni tampoco porque haya un personaje que lleve su nombre sino porque, a contrapelo de ese santo y seña del cine clásico, acá siempre se nota la presencia del director. La razón de ello se debe al continuo movimiento (semi)circular de la cámara, que no cesa de dar vueltas durante las casi dos horas de proyeccíón. Todo aquello de lo que la película quiere ocuparse –la relación entre la burguesía y el campesinado, la liberación sexual, el mestizaje, el matriarcado– acaba supeditándose a ese alarde técnico redundante y vacío, a ese onanismo estilístico exhibicionista. Porque nada hay más importante que eso en la película, porque es imposible olvidarse siquiera por un segundo de que el director está allí, queriendo decirnos algo a través de esa puesta en escena invariable, o simplemente haciéndose notar. Por otra parte, la supuesta mirada crítica sobre la moral burguesa se diluye en lirismos aéreos, nenes con alas, reconciliaciones y/o resignaciones, haciéndonos extrañar el revulsivo cine de Pasolini y de Bellocchio, o aun el de Visconti, quienes se ocuparon de estos mismos asuntos con más nervio y menos narcisismo hace ya casi medio siglo. Marcos Vieytes

The Anchorage (Estados Unidos-Suecia, 2009. Dirigida por C.W. Winter y Anders Edström). Los directores siguen la vida de Ulla, una mujer sola viviendo en un inhóspito lugar enclavado en el Báltico. A la manera de Alonso en La libertad, pero con protagónico femenino, nos asomamos a la construcción, frente a nuestros ojos, de una vida. ¿En que se va el tiempo de vivir?, podríamos preguntarnos. En vivir, seguramente, mientras una cámara registra nuestra actividad cotidiana desde un chapuzón brevísimo, desnuda, en las aguas heladas de un lago hasta el cocinar o el realizar las compras en el pueblo cercano o la recolección de leña para el invierno. Todo filmado en planos largos con cámara fija y con un estilo seco y lacónico y una fotografía muchas veces oscura (sólo apoyada en la luz natural del ambiente), sucia, con una imagen borrosa. La poca información brindada habla de una pareja más joven que pasó unos días en la cabaña, de un nuevo cazador desconocido en las inmediaciones, de cuánto se extraña a alguien, todo relatado por la voz en off de la protagonista como si leyera el diario de su propia vida. Javier Luzi

Sweetgrass (Estados Unidos-Francia-Inglaterra, 2009. Dirigida por Ilisa Barbash y Lucien Castaing-Taylor). Pocos géneros trabajan y construyen tanto su narración a partir del paisaje, de su contemplación, del quehacer cotidiano por parte de los habitantes del mismo, como lo hace el western. Lo prueba este documental, que a partir de la observación de un grupo de vaqueros en Montana que llevan a pastar a las ovejas, encuentra medio de sopetón un relato. Este tiene una pareja protagónica (uno viejo y de pocas palabras, el otro más charlatán y que se expresa básicamente mediante insultos); conflictos (las tercas ovejas que van para donde quieren); antagonistas (los osos dispuestos a comerse a las pobres ovejitas); un espacio (la pradera); un tiempo específico y otro de carácter histórico y socio-cultural (este último en vías de extinción). Suerte de western crepuscular naturalista, Sweetgrass es un documental que exhuda narratividad, asomándose con total desparpajo y sin prejuicios a un mundo de hombres. Rodrigo Seijas

SECCION NOCHES ESPECIALES
Rompecabezas (Argentina-Francia, 2010. Dirigida por Natalia Smirnoff). Presentada en el Festival de Berlín, Rompecabezas es el primer largometraje de Natalia Smirnoff, egresada de la FUC y, durante años, asistente de Lucrecia Martel, Alejandro Agresti y Ariel Rotter.

Aquí Smirnoff nos presenta a María del Carmen, un ama de casa –dedicada a su marido y a sus hijos– que un buen día descubre algo que le alegra la vida: armar rompecabezas. Tanto le gusta hacerlo, y tan bien le sale, que incluso encuentra un compañero con quien participar en la competencia nacional de armado de rompecabezas, antesala clasificatoria para un Mundial con sede en Alemania.

Entre práctica y práctica, los rompecabezas pasan a ser todo en la vida de María del Carmen, quien, una vez que descubre ese universo y se adueña de él, redescubre su vida y se adueña de ella. Es que la pasión que esta mujer siente hacia esa actividad va dando sentido a sus días, a sus idas al supermercado, a sus horas de cocina, a sus charlas familiares. Esta es la historia, entonces, de cómo una pasión puede hacer andar una vida.

Pero lo más sorprendente de Rompecabezas no es su trama sino la forma en que están delineados los personajes, genialmente definidos en cada rincón de la película. Un marido incomprensivo, hijos que crecen, amistades viejas, amistades nuevas y una mujer, una mujer que es el centro de todo (de la vida familiar, de la vida en pareja, de la casa, en fin, de la película) y de nada (en su propio cumpleaños ella misma se lleva la torta a la mesa), una mujer que sostiene a los demás pero se olvida de sostenerse a sí misma. La cámara de Smirnoff capta todo eso y lo captura, sobre todo en el rostro, el cuerpo, la voz, la mirada y cada una de los movimientos de esa gigantesca actriz que es María Onetto. Muy pocas actrices nacionales logran estremecer la pantalla grande como ella lo hace.

Y entre todo eso está la múscia de Alejandro Franov, que no pasa desapercibida. Con ella, Smirnoff genera una suerte de “suspenso” que rompe un poco con la narración tradicional, disociando de alguna manera lo que vemos de lo que oímos y vulnerando el posible anclaje de esta película en el costumbrismo. Es que en Rompecabezas la puesta en escena no está focalizada en los usos y costumbres de la clase media argentina sino que está completamente al servicio de los diversos climas que la directora quiere ir generando y que, a la vez, engendra esta historia por sí sola. La intimidad, la gracia, el ridículo, la vergüenza, la emoción… todo se maneja con una sutileza y una soltura dignas de admiración. Josefina García Pullés

Los santos sucios (Argentina, 2009. Dirigida por Luis Ortega). La plasticidad del cine de Ortega es innegable, cada vez más volcado al diseño y recorrido de espacios artificiosos, y menos preocupado por la narración convencional, aunque la metáfora del viaje estructura la película. Un grupo de hombres que viven entre las ruinas de fábricas abandonadas, en una Buenos Aires ferruginosa y post apocalíptica, parten en busca de un río caudaloso y mítico. Del otro lado, se dice, hay vida y esperanza. En el camino van sumándose viajeros, mientras otros abandonan la empresa, y las vicisitudes amorosas de la pareja protagónica (encarnada por Alejandro Urdapilleta y el propio director) puntúan el recorrido por escenarios que recuerdan a los del cine de Favio. De este último persiste la simpatía por los perdedores y los descastados, así como algunos planos que se distinguen de otros por estar compuestos en función de la anomalía física de alguno de los personajes, extrañando la mirada del espectador. Más cerca de Soñar, soñar que de Nazareno Cruz y el lobo o de Juan Moreira, nada ha quedado de la crueldad amorosa de aquellas, de su humor, su aliento épico, su exhuberancia lírica, su sensualidad. Marcos Vieytes

SECCION FUNCION APERTURA
Secuestro y muerte (Argentina, 2010. Dirigida por Rafael Filippelli). Filippelli vuelve a la carga y el Bafici que lo adora le ofrece espacio. Basado en un relato-ensayo de su esposa Beatriz Sarlo –intelectual de "La Nación", pensadora cultural de un posmodernismo plural y vacuo–, Secuestro y muerte cuenta las últimas horas de un general atrapado por un grupo revolucionario que pretende hacer justicia sobre hechos del pasado (el fusilamiento de unos alzados ante un gobierno de facto y la desaparición del cuerpo de una mujer). No es casual que al narrar de qué va el film yo lo haya hecho de esta forma; es apenas un remedo de la que eligieron los guionistas. Al general no se lo llama Aramburu; los jóvenes rebeldes ni se nombran individualmente (Firmenich, Abal Medina, Ramus, Arrostito) ni como grupo (Montoneros), y menos se nominan compañeros; Perón es el Jefe y Evita es esa mujer. Pero se dice Rosas, y Mitre y Che Guevara, y uno no entiende bien por qué si nos encerramos en una casa en el campo alejada de la urbe, lejos de la Historia, a veces nos llamamos a silencio y a veces enunciamos explícitamente. Y tampoco se entiende el uso de la voz narradora anticipando en palabras lo que se ve luego en acción.

Película de tesis, más teatro filmado que imagen en movimiento, se torna evidente la limpieza aséptica de su concepción. Despolitización, ahistorización son los parámetros que se ponen en juego. Un medio tono en el registro (dicción, actuación) se impone por encima de los sucesos que se cuentan, como si la pasión hubiera cedido su lugar a la excepción. Y así se crean escenas que rozan la ridiculez o desprecian el verosímil más elemental (¿cómo es posible que no sepan los secuestradores qué es lo que tiene el secuestrado entre sus ropas? ¿Si ha llevado una lapicera o no? ¿Qué tipo de organización armada conforman que sin registrarlo lo ponen en el auto entre ellos arriesgándose, por ejemplo, a que saque un arma y dispare?).

A veces parece como si los jóvenes snobs de Todos mienten, en lugar de jugar a arrojarse literatura nacional, aburridos de su nadería decidieran arrojarse con la Historia y “dale que matamos a un milico”. Aunque no puedan con su genio y reciten versos y jueguen a adivinar personajes. No se habla de política en acción, de esa que se enuncia a la par que se ejerce (sobre todo en esos tiempos que se evocan) sino más bien de teoría política (y estoy siendo generoso en la descripción), o de filosofía política (y sigo siendo generoso), de abstracciones conceptuales (porque la calle y el barro de la Historia ensucian a ciertos pensadores) que además pronuncia con seguridad y mayor (auto)convencimiento el general que los captores, lo que provoca cierta suspicacia y evidencia la adopción de un ítem central del posmodernismo: la engañosa democratización de las voces. Todos pueden hablar y decir su verdad. Como si las verdades fueran únicamente múltiples y esencialmente relativas.

Uno sospecha que detrás de ciertos mea culpa existen los lavados de manos y las justificaciones de conciencia. Pero eso también es política. Javier Luzi

SECCION FUNCION CLAUSURA
Los condenados (Argentina-España, 2009. Dirigida por Isaki Lacuesta). Un grupo de estudiantes, al mando de un profesor ex militante de un grupo armado en los 70, se encuentran en medio de una selva realizando excavaciones ilegales para dar con el paradero de los restos de un desaparecido. Al grupo lo conforman además la esposa y la madre del buscado, otra militante –madre de uno de los jóvenes– y un recién llegado de España, compañero de armas, exiliado y ahora reconocido adalid de los derechos humanos. Con semejante conjunción de personajes es evidente que el eje del film se centra en las discusiones que dentro de la misma izquierda se han dado tiempo ha. Los que se fueron, los que se quedaron, los que entregaron, los que sobrevivieron.

Ante tanta pasión que aún despierta este tema (y está bien que siga estando presente) siempre es bienvenida una mirada extranjera que puede sentirse menos atada, más imparcial en el planteo de las dudas, los desaciertos, las contradicciones. Y eso hace Lacuesta en Los condenados (el mismo reparto de actores “comprometidos” así lo demuestra), aunque atrasa en sus planteos y ofrece propuestas cuanto menos polémicas: la figura de la madre está construida sobre la vejez y el excesivo cuidado (rayano en la incapacidad y la ignorancia) de esa mujer que reza y prende velas, con la mirada perdida y la inacción permanente (lejos, muy lejos de la imagen que las Madres y Abuelas saben transmitir aún hoy día); las muertes en los grupos armados de la guerrilla por casos de traición eran informadas y dadas a publicidad como elemento disuasorio, pedagógico y ejemplificante, mientras que aquí parecen venir a cubrir una necesidad dramática demasiado calculada. Por lo demás, lo que muchos buscamos todavía hoy es la develación de la verdad, y la justicia a partir de ella. Y el film, con su final, parecería querer decirnos que lo que se va a construir vuelve a levantarse sobre una mentira. Hacer foco en la izquierda no debería llevar a olvidar pronunciarse sobre la fuerza que ejercía el aparato represor, descontextualizando en consecuencia –acaso inintencionada, pero imperdonablemente– la situación.

A favor hay que reconocer la fluidez de la narración, la puesta en escena clásica, el trabajo con los cuerpos siempre expuestos en su desnudez, sus marcas, sus llagas, y el registro actoral que hace creíble lo que se cuenta. Pero Los condenados no puede salir de su propia trampa, de lo que le hace decir a un personaje sobre la propia lucha armada: algo así como que con buenas intenciones también se han hecho muchas cagadas, y que con semejantes buenos tipos ni se necesitan enemigos. Suena lindo pero no deja de ser una falacia. Nosotros no construimos enemigos. Están ahí, a la vuelta de la esquina, acechando. Javier Luzi