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X Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente


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SECCION FUNCION APERTURA
Jogo De Cena (Juego de escena. Brasil, 2007. Dirigida por Eduardo Coutinho). Eduardo Coutinho (el realizador de Edificio Master, o Fim e o Principio) propone en este documental entretenido e inteligente una puesta en juego sobre la representación. Opinión que se (de)muestra en la misma acción, sin parlamentos serios ni bajadas de líneas. Con la mínima utilización de recursos: apenas una silla en un teatro vacío, una cámara fija y mujeres hablando a ella, el director brasileño consigue reflexionar sobre imagen, realismo, verdad, ficción, realidad, etc.

Las mujeres participantes cuentan sus historias de vida, particulares y trágicas, y nosotros las escuchamos duplicadas, seguidas en continuidad, alejadas unas de otras y relatadas por sus propias protagonistas o por actrices, sin saber quién es quién hasta cuando esto ya no importa. Las historias en femenino narran en general relaciones madre-hija. La mayoría de ellas sufridas y complicadas pero que han sido marcadoras de vida indudablemente.

Esas charlas destilan pautas claves de un hoy donde los embarazos no deseados son moneda corriente, la ignorancia sobre el sexo y la concepción causan asombro, los matrimonios no se constituyen ni feliz ni tristemente o acaban en rupturas ruidosas. Freud y la psicología o el psicoanálisis son causa de risa y escarnio la mayoría de las veces y Dios y la religión la pena a cargar, la decepción o la desilusión de lo que se confiaba o el auxilio al que se le echa mano en la soledad del desamparo. Mujeres desamparadas es quizá la clasificación que les cabe a estas protagonistas. Pero que no abandonan la risa ni la fuerza ni la templanza ante las adversidades más crueles y aun terminales.

Mientras en la pantalla al mejor estilo reality show de estos tiempos se desgranan historias de vida el espectador atento sabrá discernir la imposibilidad de distinguir lo real de la ficción. Y de paso preguntarse sobre la construcción de una vida. La memoria que se enuncia. Los cruces de género. El exceso necesario en el arte para conseguir el realismo que en la vida se despoja de oropeles y afeites y se ofrece natural y simple. Una persona se oculta para llorar o no quiere demostrarlo, un actor necesita indispensablemente que la lágrima se vea hasta desde la última fila. Personas y personajes. Javier Luzi

SECCION FUNCION CLAUSURA
Les Chansons D’Amour (Las canciones de amor. Francia, 2007. Dirigida por Christophe Honoré). “No me ames demasiado. Pero ámame por mucho tiempo”. ¿Quién no se adueñaría de semejante pedido casi ruego para hacerlo suyo y esgrimirlo como estandarte? Ismael y Julie se aman. Son jóvenes y bellos y felices. E incorporan a Alice en un menage a trois que en lugar de sumar resta. Por lo menos en lo que parece corresponderle a Julie, que no sabemos si experimenta celos para avivar el fuego o verdaderos miedos a perder lo que se tiene en aras de probar el riesgo de lo desconocido y novedoso.

Un hecho trágico será el quiebre de lo que fue y el pivote sobre el que se construye lo que vendrá. Si es que algo puede venir cuando el duelo es tan largo y viste tan bien o cuando el espacio de dolor ganado sabe tan cómodo. Ismael seguirá visitando a su familia política que lo quiere con verdadero afecto (especialmente su cuñada Jeanne que no puede aceptar lo que ocurrió ni lo que siente). Alice será su apoyo incondicional pero el sexo se habrá transformado en cariño. Si algunas mujeres aparecen momentáneamente, sólo Erwann, un joven liceísta, puro empeño, constancia e ímpetu adolescente, podrá quebrar la barrera gélida que parece haber congelado el corazón de Ismael.

Christophe Honoré nos regala una trágica y melancólica historia de amor siglo XXI dividida en tres actos (la partida, la ausencia y el retorno) que se permite homenajear al cine francés (Los paraguas de Cherburgo, Conozco la canción, las musicales de Chantal Akerman que supimos ver en el Bafici 2005, entre otros), y no teme al ridículo ni tiene pruritos intelectuales, y donde el cinismo y la supuesta provocación se licuan abrasados por el calor del apasionamiento. Los personajes, como en todo musical inolvidables los momentos de “La Bastille”, “Les yeux au ciel”, “Au parc” y “J’ai cru entendre”, cantan sus sentimientos desgarrados, sus amores perdidos, sus horas idas, el tiempo que no regresará, sus miedos a lo nuevo, su dolor a flor de piel, mientras trascurren la vida y descubren que es mejor vivirla.

Pasiones desbordadas, celos y equívocos, cruces casuales que se tornan inevitables permanencias, silencios de amor y acompañamientos fraternos, el deseo como motor y la ilusión como último hálito. La soledad a la que nos conmina la pérdida y el vacío inconmensurable de la ausencia definitiva saben mejor cantados. Así como el nuevo amor. Que no vendrá a sustituir a nadie ni a reparar lo arrancado ni a calmar la angustia, sino a ser y hacer una nueva forma, una nueva vida. Y no es poco.

Les Chansons D’Amour es un tapiz que nos muestra que la felicidad y el dolor se entrecruzan para entramar nuestra existencia. Y entonces “no me ames…” Javier Luzi

SECCION FOCO
Glastonbury (Reino Unido, 2006. Dirigida por Julien Temple). Julien Temple, director de The Filth & the Fury (sobre Sex Pistols) y Joe Strummer: The Future Is Unwritten ambas también presentadas en este festival filmó durante muchos años imágenes y entrevistas en el Festival de Glastonbury, que montó para este documental en el 30º aniversario del mismo. Se trata de uno de los más importantes de la historia del rock, por el que la gente se moviliza año a año para pasar tres o cuatro días en carpa o casa rodante y presenciar esta gran fiesta rockera. Claro que durante 30 años las cosas van cambiando, y pese a que el director complejiza la mirada al mezclar aleatoriamente imágenes de distintas épocas, se perciben las influencias político-sociales de cada momento. Ante todo, cabe destacar que a Julien Temple no le interesan tanto las bandas (a las que por otro lado, sería imposible hacerles justicia, teniendo que elegir entre tantos años de archivo fílmico), sino la gente, en términos casi sociológicos. No es casual que la película comience engañosa, paródicamente, con un mito religioso del pueblo de Glastonbury, escenificando peregrinaciones y rituales medievales. Temple ve en el Festival una especie de carnaval popular, a la manera de los que en el medioevo, en palabras de Mijail Bajtin, "ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado" y "parecían haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida". Es imposible no pensar esta comparación, cuando el director hace permanente hincapié en los comportamientos alternativos a la sociedad capitalista que se producen al interior del festival, a saber: peregrinaciones de miles jóvenes dirigiéndose al evento, organización de fogatas rituales alrededor de las que se baila y se charla, tiendas de variedades al estilo circense, coplas religiosas como el Padre Nuestro transformadas en apologías etílicas (la parodia fue un elemento clave de la cultura popular del carnaval), etc. Pero Temple no se conforma con que la metáfora cuaje, sino que indaga en las transformaciones que sufre el festival. Y observamos como el hippie organizador del evento se hace cada vez más millonario. Como los estratos más bajos y los que daban más vida al festival se tornan de repente "peligrosos" y se les impide la entrada, refinando cada vez más el sistema de seguridad. Vemos a Joe Strummer aniquilar las cámaras de vigilancia, como última respuesta punk al cambio paulatino e inevitable que atraviesa el festival. Hasta que ya no queda vestigio alguno del espacio de libertad rejuvenecedora que proporcionaba (otro aspecto singular del carnaval medieval, que Temple observa cuando, al entrevistar a un empleado de un banco, le explica que viene a ser él mismo, porque durante el resto del año no lo es). Hoy sólo quedan disfraces de luces de neón, deslumbrantes fuegos artificiales y tiendas de música electrónica. Y descubrimos que Glastonbury ha cambiado de manos: los asistentes pertenecen a la clase media y alta, y su organizador da todas las garantías de seguridad para que puedan disfrutar la fiesta sin mayores disturbios. Se ha transformado en un gran country. Lo virtuoso de este documental está en que su lucidez no es subrayada jamás desde una voz en off o una banda sonora manipuladora. Son sus imágenes y sus protagonistas quienes, organizados a través del ojo incisivo y creador de Julien Temple, nos permiten, si así lo queremos, reflexionar más allá de la superficie. Ramiro Villani

La Chatte A Deux Têtes (La gata con dos cabezas. Francia, 2002. Dirigida por Jacques Nolot). ¿Qué pasa cuando lo que hay que ver queda de este lado de la pantalla? Jacques Nolot disecciona a los habitúes de un cine porno parisino con plena conciencia y saber práctico de lo que habla (el pequeño detalle de la lumbre encendida para observar el estado del asiento es un ejemplo). Las actitudes y maneras, las búsquedas y deseos de los clientes del cine se muestran en su esplendor. Un público asistente (que mezcla travestis, hetero y homosexuales) que sacia necesidades físicas mientras a la par transita los pasillos y la boletería en busca de intercambiar alguna palabra. Sólo algunos toques de humor matizan una forma quizás algo solemne de contar la sordidez de lo que se narra y a veces suenan demasiado pedagógicos o didácticos los discursos sobre la sexualidad que se oyen en boca de algunos personajes.

Igualmente el film consigue poner en escena las diferencias y prejuicios que dentro del mismo grupo marginalizado se juegan en las relaciones cotidianas pero también se hace cargo de mostrar los códigos y solidaridades que se establecen. La violencia casi ausente del mundo que se retrata parece menos un silencio sobre la misma que una decisión al pintar un círculo cerrado en el que todos se conocen. Y causa algo de extrañeza porque no hay remilgos ni pruritos en poner en imagen penes o sexo explícito. Y uno intuye, quizás equivocadamente, quizá no, que la fuerza intimidatoria no es simplemente externa y policial y nos parece demasiado sencillo mostrar que los grupos al acecho de sexo se dispersen con apenas un ademán o un leve empujón. Seguramente cierta idealización de tiempos perdidos sobrevuela el ambiente. Javier Luzi

SECCION RETRO
Of Freaks And Men (De monstruos y de hombres. Rusia, 1998) + Trofim (Rusia, 1995. Cortometraje), ambas dirigidas por Aleksei Balabanov. Este director ruso parece haber sido una de las grandes sorpresas de este festival, aunque el haberlo descubierto en los últimos días me impidió ver más películas de la retrospectiva. Antes de la función de Of Freaks & Men, se exhibió Trofim, uno de los cuatro cortos que formaba parte de un largometraje sobre el centenario del cine titulado The Arrival of The Train, en referencia a los Hnos. Lumière. En los 25 minutos que dura Trofim, ya están algunas de las marcas autorales de Balabanov que aparecen en los otros dos films a comentar. Su humor negro, su naturalismo, la cruza del tono enrarecido digno del cine fantástico con otro engañosamente realista (similar al del llamado Nuevo Cine Rumano, por dar un ejemplo claro). Al parecer se lo conoce como el David Lynch ruso, pero a juzgar por estos dos largos y un corto cabe aclarar que nos recuerda más a Buñuel, en su apelación a los impulsos más primitivos el sexo y la violencia para conformar su oscura e irónica mirada sobre la humanidad.

Trofim nos relata en tono sepia y con intertítulos, pese a tener diálogos una historia de crimen y pasión sobre un campesino que asesina a hachazos a su hermano tras encontrarlo en la cama con su mujer. El protagonista se da a la fuga e intentará perderse en los suburbios de un barrio popular, contando inmutable su crimen y su móvil. Más allá de alguna opinión diferente (alguien le dice en un bar "debiste matar a tu esposa, ya que mujeres hay muchas pero tu hermano es irremplazable"), nadie parece prestarle demasiada atención, pero es recibido con camaradería por los pueblerinos. En cambio, su sola presencia ante la cámara, al bajarse del tren, mostrando su inconsciente sonrisa, ofenderá tanto a los positivistas Hnos. Lumière que se encuentran filmando en la estación para los que el cine fue sólo un artefacto científico carente de sentido estético, como a sus abundantes representantes actuales, en este caso, unos restauradores que encuentran la película filmada en la estación rusa y editan el metraje censurando su presencia. Son los que piensan que el arte del cine se construye desde la lógica y el verosímil, y se dirige a capturar "la realidad" la fotografía de esta secuencia lo subraya en lugar de representarla a través de la ficción popular, que como la historia de este campesino asesino, va quedando relegada al cine estrictamente impersonal del Hollywood corporativo que hoy gobierna las pantallas.

En Of Freaks & Men, encontramos otra vez el tono sepia estilo Delicatessen, aunque mucho más funcional al relato, por supuesto, que lo que la vacuidad del cine de Jeunet podía permitir. Hay también intertítulos, y un comienzo confuso y onírico que presenta lentamente a los personajes y sus vínculos, en un clima por demás enrarecido, que ayuda aparentemente a identificar a Balabanov con el surrealismo. No es más que una jugarreta con la que al parecer gusta comenzar sus films (como veremos luego en Cargo 200, en relación al realismo). Poco a poco vamos comprendiendo que (al igual que en el cortometraje) estamos a comienzos del siglo XX y, por consiguiente, del cinematógrafo, justificando la estética elegida. Hay dos familias de clase alta que se relacionan con oscuros personajes de los bajos fondos, principalmente a través de sus sirvientas y mediante el consumo secreto de fotografías pornográficas en las que una anciana azota el trasero desnudo de las jóvenes con mal comportamiento. También hay dos hermanos siameses orientales adoptados, que su madrastra refinada adiestra en las virtudes del canto y la música mientras que su sirvienta pervierte a escondidas a través del exhibicionismo. Un joven aventurero, futuro cineasta, será el que inocentemente (o no tanto) atraiga ambos polos sociales y los capture con una primitiva cámara cinematográfica. Nacerá entonces el cine erótico y la trágica decadencia de los protagonistas de esta historia. Balabanov, como un malicioso titiritero, atrapa y corrompe a sus personajes y espectadores a través de la cámara (la que se ve en la película y la que registra la película), para adherir a la sentencia de Zizek que, en su documental-ensayo The Pervert´s Guide To Cinema, define al cine como "el arte perverso por excelencia: no te da aquello que deseas, te dice como desear". Con humor macabro, fatalista, y situaciones verdaderamente incómodas para las buenas conciencias, el director construye un relato sólido y consecuente, anclado en el naturalismo buñueliano, que se intuye como una de sus obras maestras. Ramiro Villani

Cargo 200 (Rusia, 2007. Dirigida por Aleksei Balabanov). Balabanov vuelve a iniciar su historia con una puesta en escena engañosa. Fotografía realista; presentación de dos personajes en un departamento pobre que refleja la decadencia del comunismo ruso (son los tiempos previos a la llegada de Gorbachov al poder); charla plácida y aburrida sobre política y familia entre dos hermanos: un militar y un intelectual (profesor de Ateísmo Científico, para más datos). Nada más alejado de la pesadilla que nos espera, en la que un policía monstruoso y amoral iniciará una matanza y violaciones varias para poder conseguir lo que, a su macabro entender, es un matrimonio. El profesor tendrá otras dos conversaciones simétricas con el correr del relato. Una con un campesino creyente, en la que la política y la religión se debaten más fervorosamente, con mucho vodka y violencia verbal de por medio. Ya a esa altura comenzamos a intuir que la narración nos lleva en otra dirección, porque la discusión se lleva a cabo en una casa de campo al costado de la ruta, poblada de personajes extraños, que nos presentan un universo mucho más amenazante y fantasmal. Balabanov ha cambiado la luz por la oscuridad, y el realismo por el fantástico. De esa experiencia el profesor volverá con miedo y dudas, ya que dará paso al primer crimen del film.

Mientras tanto, en la otra y principal subtrama narrativa, una joven y hermosa muchacha será humillada física, verbal y espiritualmente de manera continua por el policía que, más que corrupto, es primitivo, inhumano. Un animal salvaje que no conoce otra forma de comportamiento. Su rostro seco, inmune a los sentimientos de culpa pero también de deseo nótese que en las violaciones que le comete a la chica nunca utiliza su propio cuerpo, transformará el thriller político-social que amagaba con desplegarse al inicio, en una película de horror, lisa y llana.

La tercera conversación del profesor será sobre el final, con una mujer pobre y misteriosa, que parece ser el único personaje con una moral coherente con su accionar, aunque no sea del todo convencional. Tras esa charla el profesor habrá cambiado su ateismo científico por el bautismo religioso, en su desesperada búsqueda de tranquilidad interior. La mujer, en cambio, pondrá fin a la violencia… con un certero escopetazo.

De fondo persisten las imágenes suburbanas de la contaminación industrial y la pobreza, y la sutil puesta en escena de Balabanov nos permite ver cómo, en el mismo plano, el vehículo que da nombre a la película descarga ataúdes de los caídos en Afganistán y carga inmediatamente nuevas tropas de soldados para regresar al campo de batalla. Pero el verdadero horror sobre el que reflexiona Cargo 200 escondido en las vueltas de tuerca de un guión inteligente y manipulador está más relacionado con la naturaleza humana, atrapada entre la acción salvaje del fuerte y la duda temerosa del débil. Porque como sabiamente expresa Angel Faretta en "Espíritu de Simetría", su flamante recopilación de artículos de la Revista Fierro: "(…) para el artista el problema es el tiempo, no la época(...)". Ramiro Villani

Images D’Orient - Tourisme Vandale (Imágenes de Oriente - Turismo vándalo. Italia, 2001. Dirigida por Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi). Por lo visto en esta película y lo escuchado sobre las restantes de la dupla conformada por el armenio Gianikian y la italiana Ricci Lucchi, la obra de estos trabajadores del found-footage (imágenes de archivo) nos expone a la materialidad del celuloide y relaciona su caducidad física con la de los seres humanos, especialmente aquella causada por la explotación o la violencia bélica. Aquí asistimos a un muestrario de imágenes –ralentizadas, a veces modificadas cromáticamente, acompañadas de textos cantados (Henri Michaux, Mircea Eliade) y efectos sonoros capturadas por acaudalados europeos en un viaje de placer a la India, explícitamente señalado por los directores en el título como un precedente del "turismo vandálico" contemporáneo, y a su negativo fotográfico, económico y moral. En lugar de los exotismos pintorescos filmados por los operadores originales, el montaje se detiene en gestos apenas perceptibles en los márgenes del cuadro, por un lado evidencias de un orden social específico y, por el otro, disparadores de múltiples historias particulares y ocultas en esa película que se desintegra. Aun circunscribiéndose a registros del siglo XIX y principios del XX, el cine de estos directores apunta una dirección para el del futuro: con la proliferación doméstica de cámaras y grabaciones, el reciclaje creativo de imágenes es un recurso ya instalado en el presente y cada vez más insoslayable. Marcos Vieytes

La plante humaine (La planta humana. Canadá, 1996. Dirigida por Pierre Hébert). Film de animación de corte experimental, que apuesta a realizar en sus menos de ochenta de minutos toda clase de reflexiones filosóficas. Va construyéndose así una película por momentos abrumadora, con claros vínculos con el cine de Terrence Malick o ese meteorito que fue en su momento Despertando a la vida, de Richard Linklater. Cuestiones referidas a la imaginación, la convivencia entre diferentes mundos e incluso el paralelismo entre la Guerra del Golfo y la actual guerra en Irak son abordadas con igual energía y desparpajo. Tanta información, tantos tópicos trazados, tanta acumulación de matices terminan sobrepasando al espectador, que por momentos se encuentra pidiendo un par de segundos de descanso. Pero la película no parece preocuparse mucho por eso, y sigue, sigue, sigue... Aun así, eso le permite nunca perder interés. Rodrigo Seijas

SECCION RESCATES
Mala noche (Estados Unidos, 1985. Dirigida por Gus Van Sant). La opera prima de Gus Van Sant, además de exponer los temas que conforman su filmografía hasta la fecha (la soledad, la juventud, la muerte, la mezcla, la Otredad) se planta hoy día, a 23 años de su realización, como una película fresca y vital.

Con una contrastada fotografía en blanco y negro y un trabajo eficaz con la luz y las sombras, Mala noche cuenta la obsesión amorosa de Walt un joven estadounidense que trabaja en una tienda en Portland por Johnny, un mexicano que junto a su amigo Roberto vive ilegalmente en USA. Y el director lo hace a veces como un noir, a veces como un culebrón, más cercano a una de Bo-Sarli que a una fría disección teórica y cerebral (y esto no es una desvalorización). Aunque eso no quite el pensamiento que configura finalmente la película.

Plenamente lanzado al desborde el uso del doblaje en los actores yanquis haciendo de latinos es apenas una puntita de esas marcas, acompaña la narración de un amor gay con una banda sonora plena de canciones en español (que aúnan, y supongo que no casualmente, el romanticismo de sus melodías con el compromiso de sus letras). La (fuerza de la) diferencia está en todo lo que se cuenta. Y lo sexual aparece fuertemente como un arma política y social. Javier Luzi


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