SECCION
FUNCION APERTURA
Jogo De Cena
(Juego
de escena. Brasil, 2007. Dirigida por Eduardo Coutinho). Eduardo
Coutinho (el realizador de Edificio Master, o Fim e o Principio)
propone en este documental entretenido e inteligente una puesta en juego
sobre la representación. Opinión que se (de)muestra en la misma acción, sin
parlamentos serios ni bajadas de líneas. Con la mínima utilización de
recursos: apenas una silla en un teatro vacío, una cámara fija y mujeres
hablando a ella, el director brasileño consigue reflexionar sobre imagen,
realismo, verdad, ficción, realidad, etc.
Las mujeres
participantes cuentan sus historias de vida, particulares y trágicas, y
nosotros las escuchamos duplicadas, seguidas en continuidad, alejadas unas
de otras y relatadas por sus propias protagonistas o por actrices, sin saber
quién es quién hasta cuando esto ya no importa. Las historias en femenino
narran en general relaciones madre-hija. La mayoría de ellas sufridas y
complicadas pero que han sido marcadoras de vida indudablemente.
Esas charlas
destilan pautas claves de un hoy donde los embarazos no deseados son moneda
corriente, la ignorancia sobre el sexo y la concepción causan asombro, los
matrimonios no se constituyen ni feliz ni tristemente o acaban en rupturas
ruidosas. Freud y la psicología o el psicoanálisis son causa de risa y
escarnio la mayoría de las veces y Dios y la religión la pena a cargar, la
decepción o la desilusión de lo que se confiaba o el auxilio al que se le
echa mano en la soledad del desamparo. Mujeres desamparadas es quizá la
clasificación que les cabe a estas protagonistas. Pero que no abandonan la
risa ni la fuerza ni la templanza ante las adversidades más crueles y
aun terminales.
Mientras en la pantalla al mejor estilo reality show de estos tiempos
se desgranan historias de vida el espectador atento sabrá discernir la
imposibilidad de distinguir lo real de la ficción. Y de paso preguntarse
sobre la construcción de una vida. La memoria que se enuncia. Los cruces de
género. El exceso necesario en el arte para conseguir el realismo que en la
vida se despoja de oropeles y afeites y se ofrece natural y simple. Una
persona se oculta para llorar o no quiere demostrarlo, un actor necesita
indispensablemente que la lágrima se vea hasta desde la última fila.
Personas y personajes. Javier Luzi
SECCION
FUNCION
CLAUSURA
Les Chansons
D’Amour
(Las canciones
de amor. Francia, 2007. Dirigida por Christophe Honoré). “No me ames
demasiado. Pero ámame por mucho tiempo”. ¿Quién no se adueñaría de semejante
pedido casi ruego para hacerlo suyo y esgrimirlo como estandarte? Ismael y
Julie se aman. Son jóvenes y bellos y felices. E incorporan a Alice en un
menage a trois que en lugar de sumar resta. Por lo menos en lo que
parece corresponderle a Julie, que no sabemos si experimenta celos para
avivar el fuego o verdaderos miedos a perder lo que se tiene en aras de
probar el riesgo de lo desconocido y novedoso.
Un hecho trágico
será el quiebre de lo que fue y el pivote sobre el que se construye lo que
vendrá. Si es que algo puede venir cuando el duelo es tan largo y viste tan
bien o cuando el espacio de dolor ganado sabe tan cómodo. Ismael seguirá
visitando a su familia política que lo quiere con verdadero afecto
(especialmente su cuñada Jeanne que no puede aceptar lo que ocurrió ni lo
que siente). Alice será su apoyo incondicional pero el sexo se habrá
transformado en cariño. Si algunas mujeres aparecen momentáneamente, sólo
Erwann, un joven liceísta, puro empeño, constancia e ímpetu adolescente,
podrá quebrar la barrera gélida que parece haber congelado el corazón de
Ismael.
Christophe Honoré
nos regala una trágica y melancólica historia de amor siglo XXI dividida en
tres actos (la partida, la ausencia y el retorno) que se permite homenajear
al cine francés (Los paraguas de Cherburgo, Conozco la canción, las musicales de Chantal Akerman que supimos ver en el Bafici 2005,
entre otros), y no teme al ridículo ni tiene pruritos intelectuales, y donde
el cinismo y la supuesta provocación se licuan abrasados por el calor del
apasionamiento. Los personajes, como en todo musical
–inolvidables los
momentos de “La Bastille”, “Les yeux au ciel”, “Au parc” y “J’ai cru
entendre”–, cantan sus sentimientos desgarrados, sus amores perdidos, sus
horas idas, el tiempo que no regresará, sus miedos a lo nuevo, su dolor a
flor de piel, mientras trascurren la vida y descubren que es mejor vivirla.
Pasiones
desbordadas, celos y equívocos, cruces casuales que se tornan inevitables
permanencias, silencios de amor y acompañamientos fraternos, el deseo como
motor y la ilusión como último hálito. La soledad a la que nos conmina la
pérdida y el vacío inconmensurable de la ausencia definitiva saben mejor
cantados. Así como el nuevo amor. Que no vendrá a sustituir a nadie ni a
reparar lo arrancado ni a calmar la angustia, sino a ser y hacer una nueva
forma, una nueva vida. Y no es poco.
Les Chansons
D’Amour
es un tapiz que nos muestra que la felicidad y el dolor se entrecruzan para
entramar nuestra existencia. Y entonces “no me ames…” Javier Luzi
SECCION FOCO
Glastonbury (Reino Unido, 2006. Dirigida por Julien Temple). Julien
Temple, director de The Filth & the Fury (sobre Sex Pistols) y Joe Strummer:
The Future Is Unwritten
–ambas también presentadas en este festival–
filmó
durante muchos años
imágenes y entrevistas en el Festival de Glastonbury,
que montó para este documental en el 30º aniversario del mismo. Se trata de
uno de los más importantes de la historia del rock, por el que la gente se
moviliza año a año para pasar tres o cuatro días en carpa o casa rodante y
presenciar esta gran fiesta rockera. Claro que durante 30 años las cosas van
cambiando, y pese a que el director complejiza la mirada al mezclar
aleatoriamente imágenes de distintas épocas, se perciben las influencias
político-sociales de cada momento. Ante todo, cabe destacar que a Julien
Temple no le interesan tanto las bandas (a las que por otro lado, sería
imposible hacerles justicia, teniendo que elegir entre tantos años de
archivo fílmico), sino la gente, en términos casi sociológicos. No es casual
que la película comience engañosa, paródicamente, con un mito religioso del
pueblo de Glastonbury, escenificando peregrinaciones y rituales medievales.
Temple ve en el Festival una especie de carnaval popular, a la manera de los
que en el medioevo, en palabras de Mijail Bajtin, "ofrecían una visión del
mundo, del hombre y de las relaciones humanas, deliberadamente no-oficial,
exterior a la Iglesia y al Estado" y "parecían haber
construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida".
Es imposible no pensar esta comparación, cuando el director hace permanente
hincapié en los comportamientos alternativos a la sociedad capitalista que
se producen al interior del festival, a saber: peregrinaciones de miles
jóvenes dirigiéndose al evento, organización de fogatas rituales alrededor
de las que se baila y se charla, tiendas de variedades al estilo circense,
coplas religiosas como el Padre Nuestro transformadas en apologías etílicas
(la parodia fue un elemento clave de la cultura popular del carnaval), etc.
Pero Temple no se conforma con que la metáfora cuaje, sino que indaga en las
transformaciones que sufre el festival. Y observamos como el hippie
organizador del evento se hace cada vez más millonario. Como los estratos
más bajos
–y los que daban más vida al festival–
se tornan de repente
"peligrosos" y se les impide la entrada, refinando cada vez más el
sistema de seguridad. Vemos a Joe Strummer aniquilar las cámaras de
vigilancia, como última respuesta punk al cambio paulatino e inevitable que
atraviesa el festival. Hasta que ya no queda vestigio alguno del espacio de
libertad rejuvenecedora que proporcionaba (otro aspecto singular del
carnaval medieval, que Temple observa cuando, al entrevistar a un empleado
de un banco, le explica que viene a ser él mismo, porque durante el
resto del año no lo es). Hoy sólo quedan disfraces de luces de neón,
deslumbrantes fuegos artificiales y tiendas de música electrónica. Y
descubrimos que Glastonbury ha cambiado de manos: los asistentes pertenecen a
la clase media y alta, y su organizador da todas las garantías de seguridad
para que puedan disfrutar la fiesta sin mayores disturbios. Se ha
transformado en un gran country. Lo virtuoso de este documental está en que
su lucidez no es subrayada jamás desde una voz en off o una banda sonora
manipuladora. Son sus imágenes y sus protagonistas quienes, organizados a
través del ojo incisivo y creador de Julien Temple, nos permiten, si así lo
queremos, reflexionar más allá de la superficie.
Ramiro Villani
La Chatte A Deux
Têtes (La
gata con dos cabezas. Francia, 2002. Dirigida por Jacques Nolot). ¿Qué
pasa cuando lo que hay que ver queda de este lado de la pantalla? Jacques
Nolot disecciona a los habitúes de un cine porno parisino con plena
conciencia y saber práctico de lo que habla (el pequeño detalle de la lumbre
encendida para observar el estado del asiento es un ejemplo). Las actitudes
y maneras, las búsquedas y deseos de los clientes del cine se muestran en su
esplendor. Un público asistente (que mezcla travestis, hetero y
homosexuales) que sacia necesidades físicas mientras a la par transita los
pasillos y la boletería en busca de intercambiar alguna palabra. Sólo
algunos toques de humor matizan una forma quizás algo solemne de contar la
sordidez de lo que se narra y a veces suenan demasiado pedagógicos o
didácticos los discursos sobre la sexualidad que se oyen en boca de algunos
personajes.
Igualmente el film
consigue poner en escena las diferencias y prejuicios que dentro del mismo
grupo marginalizado se juegan en las relaciones cotidianas pero también se
hace cargo de mostrar los códigos y solidaridades que se establecen. La
violencia casi ausente del mundo que se retrata parece menos un silencio
sobre la misma que una decisión al pintar un círculo cerrado en el que todos
se conocen. Y causa algo de extrañeza porque no hay remilgos ni pruritos en
poner en imagen penes o sexo explícito. Y uno intuye, quizás equivocadamente,
quizá no, que la fuerza intimidatoria no es simplemente externa y policial y
nos parece demasiado sencillo mostrar que los grupos al acecho de sexo se
dispersen con apenas un ademán o un leve empujón. Seguramente cierta
idealización de tiempos perdidos sobrevuela el ambiente. Javier Luzi
SECCION
RETRO
Of Freaks And Men (De monstruos y de hombres. Rusia, 1998) +
Trofim (Rusia, 1995. Cortometraje), ambas dirigidas por Aleksei
Balabanov. Este director ruso parece haber sido una de las grandes sorpresas
de este festival, aunque el haberlo descubierto en los últimos días me
impidió ver más películas de la retrospectiva. Antes de la función de Of
Freaks & Men, se exhibió Trofim, uno de los cuatro cortos que formaba parte
de un largometraje sobre el centenario del cine titulado The Arrival of The
Train, en referencia a los Hnos. Lumière. En los 25 minutos que dura Trofim,
ya están algunas de las marcas autorales de Balabanov que aparecen en los
otros dos films a comentar. Su humor negro, su naturalismo, la cruza del
tono enrarecido digno del cine fantástico con otro engañosamente realista
(similar al del llamado Nuevo Cine Rumano, por dar un ejemplo claro). Al
parecer se lo conoce como el David Lynch ruso, pero a juzgar por estos dos
largos y un corto cabe aclarar que nos recuerda más a Buñuel, en su
apelación a los impulsos más primitivos
–el sexo y la violencia–
para
conformar su oscura e irónica mirada sobre la humanidad.
Trofim nos relata
–en tono sepia y con intertítulos, pese a tener diálogos– una historia de
crimen y pasión sobre un campesino que asesina a hachazos a su hermano tras
encontrarlo en la cama con su mujer. El protagonista se da a la fuga e
intentará perderse en los suburbios de un barrio popular, contando inmutable
su crimen y su móvil. Más allá de alguna opinión diferente (alguien le dice
en un bar "debiste matar a tu esposa, ya que mujeres hay muchas pero tu
hermano es irremplazable"), nadie parece prestarle demasiada atención,
pero es recibido con camaradería por los pueblerinos. En cambio, su sola
presencia ante la cámara, al bajarse del tren, mostrando su inconsciente
sonrisa, ofenderá tanto a los positivistas Hnos. Lumière que se encuentran
filmando en la estación
–para los que el cine fue sólo un artefacto
científico carente de sentido estético–, como a sus abundantes
representantes actuales, en este caso, unos restauradores que encuentran la
película filmada en la estación rusa y editan el metraje censurando su
presencia. Son los que piensan que el arte del cine se construye desde la
lógica y el verosímil, y se dirige a capturar "la realidad"
–la
fotografía de esta secuencia lo subraya– en lugar de representarla a través
de la ficción popular, que como la historia de este campesino asesino, va
quedando relegada al cine estrictamente impersonal del Hollywood corporativo
que hoy gobierna las pantallas.
En Of Freaks &
Men, encontramos otra vez el tono sepia estilo Delicatessen, aunque mucho
más funcional al relato, por supuesto, que lo que la vacuidad del cine de
Jeunet podía permitir. Hay también intertítulos, y
un comienzo confuso y onírico que presenta lentamente a los personajes y sus
vínculos, en un clima por demás enrarecido, que ayuda aparentemente a
identificar a Balabanov con el surrealismo. No es más que una jugarreta con
la que al parecer gusta comenzar sus films (como veremos luego en Cargo 200,
en relación al realismo). Poco a poco vamos comprendiendo que (al igual que
en el cortometraje) estamos a comienzos del siglo XX y, por consiguiente,
del cinematógrafo, justificando la estética elegida. Hay dos familias de
clase alta que se relacionan con oscuros personajes de los bajos fondos,
principalmente a través de sus sirvientas y mediante el consumo secreto de
fotografías pornográficas en las que una anciana azota el trasero desnudo de
las jóvenes con mal comportamiento. También hay dos hermanos siameses
orientales adoptados, que su madrastra refinada adiestra en las virtudes del
canto y la música mientras que su sirvienta pervierte a escondidas a través
del exhibicionismo. Un joven aventurero, futuro cineasta, será el que
inocentemente (o no tanto) atraiga ambos polos sociales y los capture con
una primitiva cámara cinematográfica. Nacerá entonces el cine erótico y la
trágica decadencia de los protagonistas de esta historia. Balabanov, como un
malicioso titiritero, atrapa y corrompe a sus personajes y espectadores a
través de la cámara (la que se ve en la película y la que registra la
película), para adherir a la sentencia de Zizek que, en su documental-ensayo
The Pervert´s Guide To Cinema, define al cine como "el arte perverso
por excelencia: no te da aquello que deseas, te dice como desear". Con
humor macabro, fatalista, y situaciones verdaderamente incómodas para las
buenas conciencias, el director construye un relato sólido y consecuente,
anclado en el naturalismo buñueliano, que se intuye como una de sus obras
maestras. Ramiro Villani
Cargo 200
(Rusia, 2007.
Dirigida por Aleksei Balabanov). Balabanov vuelve a iniciar su historia con
una puesta en escena engañosa. Fotografía realista; presentación de dos
personajes en un departamento pobre que refleja la decadencia del comunismo
ruso (son los tiempos previos a la llegada de Gorbachov al poder); charla
plácida y aburrida sobre política y familia entre dos hermanos: un militar y
un intelectual (profesor de Ateísmo Científico, para más datos). Nada más
alejado de la pesadilla que nos espera, en la que un policía monstruoso y
amoral iniciará una matanza y violaciones varias para poder conseguir lo
que, a su macabro entender, es un matrimonio. El profesor tendrá otras dos
conversaciones simétricas con el correr del relato. Una con un campesino
creyente, en la que la política y la religión se debaten más fervorosamente,
con mucho vodka y violencia verbal de por medio. Ya a esa altura comenzamos
a intuir que la narración nos lleva en otra dirección, porque la discusión
se lleva a cabo en una casa de campo al costado de la ruta, poblada de
personajes extraños, que nos presentan un universo mucho más amenazante y
fantasmal. Balabanov ha cambiado la luz por la oscuridad, y el realismo por
el fantástico. De esa experiencia el profesor volverá con miedo y dudas, ya
que dará paso al primer crimen del film.
Mientras tanto, en
la otra y principal subtrama narrativa, una joven y hermosa muchacha será
humillada física, verbal y espiritualmente de manera continua por el policía
que, más que corrupto, es primitivo, inhumano. Un animal salvaje que no
conoce otra forma de comportamiento. Su rostro seco, inmune a los
sentimientos de culpa pero también de deseo
–nótese que en las violaciones
que le comete a la chica nunca utiliza su propio cuerpo–, transformará el
thriller político-social que amagaba con desplegarse al inicio, en una
película de horror, lisa y llana.
La tercera
conversación del profesor será sobre el final, con una mujer pobre y
misteriosa, que parece ser el único personaje con una moral coherente con su
accionar, aunque no sea del todo convencional. Tras esa charla el profesor
habrá cambiado su ateismo científico por el bautismo religioso, en su
desesperada búsqueda de tranquilidad interior. La mujer, en cambio, pondrá
fin a la violencia… con un certero escopetazo.
De fondo persisten
las imágenes suburbanas de la contaminación industrial y la pobreza, y la
sutil puesta en escena de Balabanov nos permite ver cómo, en el mismo plano,
el vehículo que da nombre a la película descarga ataúdes de los caídos en
Afganistán y carga inmediatamente nuevas tropas de soldados para regresar al
campo de batalla. Pero el verdadero horror sobre el que reflexiona Cargo 200
–escondido en las vueltas de tuerca de un guión inteligente y manipulador–
está más relacionado con la naturaleza humana, atrapada entre la acción
salvaje del fuerte y la duda temerosa del débil. Porque como sabiamente
expresa Angel Faretta en "Espíritu de Simetría", su
flamante recopilación de artículos de la Revista Fierro:
"(…) para el
artista el problema es el tiempo, no la época(...)".
Ramiro Villani
Images D’Orient - Tourisme Vandale (Imágenes de Oriente - Turismo
vándalo. Italia, 2001. Dirigida por Yervant Gianikian y Angela Ricci
Lucchi). Por lo visto en esta película y lo escuchado sobre las restantes de
la dupla conformada por el armenio Gianikian y la italiana Ricci Lucchi, la
obra de estos trabajadores del found-footage (imágenes de archivo) nos
expone a la materialidad del celuloide y relaciona su caducidad física con
la de los seres humanos, especialmente aquella causada por la explotación o
la violencia bélica. Aquí asistimos a un muestrario de imágenes
–ralentizadas, a veces modificadas cromáticamente, acompañadas de textos
cantados (Henri Michaux, Mircea Eliade) y efectos sonoros–
capturadas por
acaudalados europeos en un viaje de placer a la India, explícitamente
señalado por los directores en el título como un precedente del "turismo
vandálico" contemporáneo, y a su negativo fotográfico, económico y moral. En
lugar de los exotismos pintorescos filmados por los operadores originales,
el montaje se detiene en gestos apenas perceptibles en los márgenes del
cuadro, por un lado evidencias de un orden social específico y, por el otro,
disparadores de múltiples historias particulares y ocultas en esa película
que se desintegra. Aun circunscribiéndose a registros del siglo XIX y
principios del XX, el cine de estos directores apunta una dirección para el
del futuro: con la proliferación doméstica de cámaras y grabaciones, el
reciclaje creativo de imágenes es un recurso ya instalado en el presente y
cada vez más insoslayable.
Marcos Vieytes
La plante
humaine (La planta humana. Canadá, 1996. Dirigida por Pierre
Hébert). Film de animación de corte experimental, que apuesta a realizar en
sus menos de ochenta de minutos toda clase de reflexiones filosóficas. Va
construyéndose así una película por momentos abrumadora, con claros vínculos
con el cine de Terrence Malick o ese meteorito que fue en su momento
Despertando a la vida, de Richard Linklater. Cuestiones referidas a la
imaginación, la convivencia entre diferentes mundos e incluso el paralelismo
entre la Guerra del Golfo y la actual guerra en Irak son abordadas con igual
energía y desparpajo. Tanta información, tantos tópicos trazados, tanta
acumulación de matices terminan sobrepasando al espectador, que por
momentos se encuentra pidiendo un par de segundos de descanso. Pero la
película no parece preocuparse mucho por eso, y sigue, sigue, sigue... Aun
así, eso le permite nunca perder interés.
Rodrigo Seijas
SECCION RESCATES
Mala noche
(Estados Unidos, 1985. Dirigida por Gus Van Sant). La opera prima de Gus Van
Sant, además de exponer los temas que conforman su filmografía hasta la
fecha (la soledad, la juventud, la muerte, la mezcla, la Otredad) se planta
hoy día, a 23 años de su realización, como una película fresca y vital.
Con una
contrastada fotografía en blanco y negro y un trabajo eficaz con la luz y
las sombras, Mala noche cuenta la obsesión amorosa de Walt
–un joven
estadounidense que trabaja en una tienda en Portland– por Johnny, un
mexicano que junto a su amigo Roberto vive ilegalmente en USA. Y el
director lo hace a veces como un noir, a veces como un culebrón, más
cercano a una de Bo-Sarli que a una fría disección teórica y cerebral (y
esto no es una desvalorización). Aunque eso no quite el pensamiento que
configura finalmente la película.
Plenamente lanzado
al desborde
–el uso del doblaje en los actores yanquis haciendo de latinos
es apenas una puntita de esas marcas–, acompaña la narración de un amor gay
con una banda sonora plena de canciones en español (que aúnan, y supongo que
no casualmente, el romanticismo de sus melodías con el compromiso de sus
letras). La (fuerza de la) diferencia está en todo lo que se cuenta. Y lo
sexual aparece fuertemente como un arma política y social. Javier Luzi
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